ВУЗ: Санкт-Петербургский государственный университет
Категория: Учебное пособие
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.02.2019
Просмотров: 5080
Скачиваний: 29
Гете любил говорить: Бог в мелочах, а дьявол в крайностях. И это истинная правда. Если вы увлечены скрупулезной передачей мельчайших деталей для создания иллюзии достоверности, вы неизбежно погрязнете в натурализме. Если же, наоборот, бытовые, психологически и прочие нюансы вас заботят мало, то есть риск, что в итоге получится схематическое произведение, либо вы сознательно уйдете в область сугубо условного, далекого от реализма искусства.
Фильм Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» произвел на публику и киноведов столь сильное впечатление прежде всего потому, что его авторы сделали все возможное для того, чтобы уничтожить ощущение достоверности. Искусственные рисованные декорации, странные изломанные и вычурные жесты актеров, ничем не оправданное экспрессивное освещение, – все это специально делалось для того, чтобы шокировать привыкшего к более-менее достоверному воспроизведению на экране реальных объектов и явлений зрителя и заставить его войти в совершенно иной, условный, совершенно нереальный мир.
В наши дни аналогичный эксперимент показал на экране стремящийся постоянно рушить устоявшиеся эстетические каноны Ларс фон Триер, создав фильм «Догвиль» (Дания–Швеция–США, 2003), в котором условны и сама сюжетная, близкая к притчевой канва, и изобразительное решение (действие фильма происходит на условном, близком к театральному пространстве, аскетичном и почти лишенном объемов). Но подобные исключения (еще можно привести в пример «Сюжет для небольшого рассказа» С. Юткевича) лишний раз убедительно показывают, что экранное искусство всегда было искусством создания иллюзии достоверности, и сознательное разрушение этого ощущения сродни тому, как если бы иллюзионист в цирке принялся медленно и наглядно показывать, как он делает свои трюки.
Другое дело, если автор аудиовизуального произведения заведомо обозначает условность, и условность эта диктуется законами жанра. Поэтому, смотря мюзикл, сказку или фэнтези, мы спокойно и с удовольствием воспринимаем трансформированную и далекую от реальности среду.
Лекция четвертая. Свет как формообразующий компонент изображения.
Любую визуальную информацию мы получаем благодаря свету. Именно свет дает нам возможность воспринимать окружающий нас мир во всем его многообразии. Соотнося создаваемые светом объемы и тени, мы быстро ориентируемся в реальном пространстве. Точно так же свет помогает нам воспринимать изображение на плоскости, будь это картина, фотография или экранное изображение.
Подобно тому, как живописец создает пространство на полотне красками, оператор создает его с помощью света. Можно добавить, что и при создании виртуального пространства на компьютере художники и програмисты большое внимание уделяют передаче характера света, приближенного к реальному. То есть свет везде играет важную роль, независимо от способа создания изображения, – красками на холсте или с помощью самых современных технологий.
Когда объекты освещены привычным для нас солнечным или рассеянным светом, мы получаем лишь информацию об этом объекте и не более того. Не зря фотографы и первые кинооператоры предпочитали освещать людей приборами, стоящими под 45-50 градусов, потому что такое освещение имитирует привычный нам свет, исходящий от солнечного диска.
Всякое же нестандартное освещение сразу сдвигает наше привычное восприятие и вызывает наш повышенный интерес. Поэтому так эффектно и неожиданно выглядят пейзажи, освещенные низким утренним или вечерним солнцем, или объекты, освещенные узким направленным светом.
То есть свет способен выполнять не только чисто информационно-познавательную функцию, давая нам представление о том или ином пространстве или передавая объемы предметов. Освещение способно также акивно влиять на наши эмоции. В разное время суток и при различных атмосферных изменениях свет создает в нашем восприятии совершенно разное впечатление от пейзажа, интерьера и других объектов. Яркое солнечное освещение вызывает прилив бодрости; пасмурная погода, наоборот, создает унылое настроение; вечерние сумерки способны навеять грустные мысли; ночное освещение делает мир загадочным, пугающим.
Мерцающие лучи солнца, пробивающиеся сквозь листву, игра солнечных лучей в клубящихся дымах или туманной дымке, необычный контраст ярких объектов и глубоких теней при низком или боковом освещении – все это завораживает нас, рождая соответствующее эстетическое чувство.
Для живописца свет – одно из основных средств акцентирования внимания зрителя на сюжетно важной детали, привлечения нашего внимания к тому или иному объекту. Художники давно осознали, что наш глаз, рассматривая реальные или изображенные на плоскости объекты, первым делом реагирует рефлекторно на самое яркое пятно, то есть на наиболее освещенные объекты или детали объектов, и только потом начинает воспринимать остальные компоненты общей картины. Такие художники, как Рембрандт, Лятур, Гоя, Нольде, Врубель и другие нередко использовали свет для усиленного акцентирования зрительского внимания, порождая впечатление, что свет вырывает из темноты тот или иной объект. Этим эффектом часто пользовался Рембрандт, с помощью ярких световых пятен акцентируя наше внимание на лице или на руках изображаемого персонажа. Французский художник Лятур (Жорж де ля Тур) известен тем, что живописными методами искусно создавал эффект освещения от свечи или светильника, значительно усиливая при этом контраст между светом и тенью. Архип Куинджи выбирал для своих пейзажей такое состояние природы, при котором соотношение света и тьмы создавало наиболее экспрессивное впечатление. Экспрессионист Эмиль Нольде, используя контрасты освещения и экспрессивное цветовое решение, создавал картины, наполненные драматизмом и мистическим ощущением мира.
История живописи дает множество примеров создания на полотне как эффекта реального освещения, так и использования световых эффектов для передачи той или иной художественной идеи или создания соответствующего настроения. Одним из первых, кто стал использовать свет как один из существенных художественных компонентов был Караваджо, живший в конце 16-го, начале 17-го века. ( У нас в Эрмитаже, есть его картина, не самая для него характерная, – «Лютнист»). И один из этапов реалистического искусства 17-го века так и называется «караваджизм». Это умение в обыденном видеть нечто значительное, использовать свет и тень для передачи какой-то художественной идеи, для создания нужного настроения. Определенное влияние Караваджо оказал даже на таких самобытных художников, как Веласкес, Рибера, Рубенс, Рембрандт, Жорж де ля Тур. Великий Рембрандт, конечно, намного превзошел Караваджо в использовании световых эффектов, потому что он исходил прежде всего из жизненных впечатлений. Как говорится, шел от жизни. Что всегда плодотворно. Сын мельника, Рембрандт провел свое детство и юность на мельнице, и вполне возможно, что именно эти его детские впечатления (контраст света и тени; световой акцент на отдельных деталях; свет, пробивающейся сквозь мучную пыль) во многом повлияли на его ощущение света, как чего-то очень существенного, энергичного, почти материального. На его картинах свет как будто вырывает из тьмы лица, руки, предметы. В Эрмитаже хранятся прекрасные образцы Рембрандтовского искусства. Обратите внимание, как он распределяет свет на портретах. Например, делает световой акцент на руках, прикрывая тенью глаза, отчего мы начинаем пристально в них всматриваться. Или посмотрите, как он выявляет фактуру вещей, заодно акцентируя наше внимание на главной фигуре идущим сзади (как выразился бы оператор – контровым) светом на картине «Даная». Кстати, как показало исследование рентгеновскими лучами, в первом варианте картины сверху сыпалось нечто, похожее на золотые монеты. А спустя несколько лет художник переписывает часть фрагментов этой картины и вместо монет изображает лишь волшебный струяшийся золотистый свет. То сеть Рембрандт не просто передает тот или иной светвой эффект, свет в его картинах становится своего рода художественной указкой.
Точно так же задачей аудиовизуального произведения, авторы которого не просто фиксируют действительность, а пытаются ее творчески переосмыслить, является создание на экране выразительного изображения. Это не значит, что все объекты, которые видит зритель, непременно должны выглядеть странно и необычно. Речь идет об осмысленном ракурсе, оправданном масштабе съемки и, конечно же, о таком освещении, которое заставляет зрителя увидеть в знакомом ему объекте что-то новое, неоднозначное, выявляющее суть данного объекта.
Оператор часто не просто воспроизводит эффект освещения от окна, лампы, костра и т.п., но и старается выразить в изображении настроение, которым пронизана та или иная сцена, передать эмоциональное состояние героя или авторское отношение к происходящему. Интересно, что на профессиональном языке это называется психологическим (или эмоциональным) освещением. В этом случае оператор может нарушать естественный характер освещения для того, чтобы добиться нужной ему выразительности и воздействия на эмоции зрителя: усиливать или ослаблять контраст, повышать или понижать общую тональность, вводить дополнительные моделирующие блики и рефлексы и т.п. Об этом мы поговорим подробней чуть позже, а сейчас хотелось бы остановиться на том, что и в живописи, и в фотографии, и в кино, и на телевидении передача свтетовых контрастов носит достаточно условный характер.
Дело в том, что живопись, фотография и экранные искусства не способны передать и десятой доли контрастов света и тени, воспринимаемых человеческим глазом. Не говоря уж об очень широкой шкале яркостей, которую мы, благодаря нашему зрению, воспринимаем в реальной жизни. И искусство живописца, фотографа и оператора заключается прежде всего в умении передать относительную яркость, то есть нужное впечатление от соотношения света и тени.
В искусстве Древнего мира мы почти не обнаружим выявления объемов объекта с помощью передачи светотени, здесь в основном доминирует рисунок. Даже если до-античный художник использовал краски, он, как правило, распределял их локально, без моделирования, то есть без передачи объемов путем распределения на полотне яркостей, передающих эффект света и тени. Но уже в Древней Греции живописцы начинают обучаться искусству светотени то есть передаче на плоскости иллюзии объема объектов. На сохранившихся образцах греческой настенной живописи можно видеть, что античные художники обладали умением достаточно искусно передавать светотень. И мастера Ренессанса спустя столетия будут следовать лучшим античным образцам не только в передаче реальных пропорций, гармонии человека и природы, но и в плане передачи нюансов соотношения света и тени.
Мы уже упоминули Караваджо, который первым стал виртуозно использовать игру света и тени. Но хотелось бы обратить еще на один существенный момент, связанный с творчеством Караваджо. В его картинах свет, благодаря четкой направленности источника освещения, стал одним из средств ориентации зрителя в изображаемом пространстве. Даже не видя на его полотнах окна или двери, зритель по всем признакам ощущает, что свет идет из определенного источника, создавая соответствующие рефлексы и моделируя нюансы светотени.
Традиции Караваджо продолжил голландец Вермер Дельфтский. В известной мере Вермера можно даже назвать предшественником искусства фотографии, не зря искусствоведы называют его жанровые картины «вуайрестическими», – он как бы мгновенно схватывает тайно подсмотренную сценку. Но этот его своего рода фотографизм особенно проявился в передаче характера освещения объектов. Исследователи творчества Вермера предполагают, что художник в процессе работы над картинами пользовался камерой-обскурой, причем не столько для того, чтобы набросать очертания объекта, сколько для того, чтобы точно передать игру света. Нередко он включает в композицию источник света (чаще всего это витражного вида окно) и очень точно передает соотношение яркостей – от стекол окна, белых платков или белой бумаги до кафтанов и юбок из черного бархата или глубоких теней.
Именно соотношение сильно и слабо освещенных объектов (или частей одного объекта) определяет светотональный баланс картины, фотографии, кадра. Сочетая свет и тени, можно передать форму объекта, его рельеф. Это сочетание может иметь бесконечное множество вариантов, и искусство художника (в широком смысле этого слова) заключается в способности выявить красоту объекта с помощью сочетания различных яркостей, теней, бликов и рефлексов.
В первые годы существования кинематографа возможности света использовались очень робко. Преодоление технических трудностей настолько превалировало в работе операторов, что им было не до экспериментов со световым решением, – гораздо важнее было получить правильно проэкспонированное и четкое изображение. Да и требования продюсеров и прокатчиков сводились к тому, чтобы актеры показывались полностью и полностью освещались.
Рудольф Арнхейм приводит в связи с этим историю о том, как режиссер Сесиль де Милль решил попробовать применить световые эффекты, которые он любил использовать, работая в театре, в частности, контрастное освещение лица с одной стороны. Отрицательная реакция прокатчиков на этот эксперимент не замедлила последовать. И только после того, как де Милль сослался на авторитет всемирно известных художников, фильм был пущен в прокат с анонсом: «Первый фильм с освещением в манере Рембрандта».
Эффектная игра света и тени сразу же привлекла внимание режиссеров и операторов нового поколения немого кинематографа. И едва появляются мощные осветительные приборы прожекторного типа, как их начинают использовать для создания больших потоков света, создающего, соответственно, большие выразительные тени от людей и предметов. Не мог не повлиять на кинематограф и экспрессионизм, в 1910-е–1920-е годы доминировавший в немецком изобразительном искусстве. Изломанные тени на плоских декорациях «Кабинета доктора Калигари»; активный нижний свет, искажающий черты лица различных чудовищ и маньяков в фильмах ужасов, созданных в Германии и Франции в 20-е–30-е годы минувшего столетия; длинные, стелющиеся по земле и колышущиеся на облаках дыма тени в фильмах ленинградских «фэксов», – все это несет явное влияние немецкого экспрессионизма, достигшего наиболее интересных результатов в живописи и графике.
Именно кинематограф довел до совершенства использование светотени. Конечно, и фотография тоже не может существовать без света и тени. Но в фотоискусстве статичные тени от объектов чаще всего используются лишь для выявления объемов человеческих лиц, фигур, предметов, для пространственной ориентации и для подчеркивания ритма при показе однородных объектов: полос скошенной травы, ступеней лестниц, черепиц крыш, параллелограммов стен уходящих вдаль зданий-близнецов и т.п. Создать экспрессивный образ на фотографии способно разве что очень контрастное или необычное освещение, либо удлиненные тени, формируемые низким рассветным или закатным солнцем.