Файл: The Art of Mixing (David Gibson).pdf

An especially effective trick is to turn up the

feedback on the delay before it is sent out to the
reverb, then take the delay out of the mix by unas-
signing the mix button (if you simply turn off the
delay channel, it will also turn off the signal going to
the reverb). What you end up with is reverb with a
really long predelay and feedback. It is an extremely
smooth effect that, when put on a vocal, makes it
sound like you have a vocal synth in the background.
Many guitarists, including David Gilmore, like it on
their guitar as well.

Another interesting effect is to send the output

of flanging, chorusing, or phasing to a reverb unit.
This is often much nicer than simply putting these
effects and reverb in the mix.

One of the most interesting combinations of

effects is to send out for fattening (flanging, chorus-
ing) on a sound, and then send the fattening to a 3D
sound processor, surround sound, or multiple speak-
ers. This way you can bring the fattening effect out in
front of the speakers or even behind you.

A similar effect is to send reverb to the 3D sound

processor, surround sound, or multiple speakers. You
can make the reverb sound extremely spacey by
putting it out in front of the console (right in front of
your nose—but in stereo).

One of the most exhilarating effects is to put a

delay with lots of feedback in the 3D sound processor
and use the joystick to rotate it around the room

(what a business we're in, huh?).

There are certainly a huge number of really cool

combinations of effects. See if you can come up with
some new ones on your own. If you come across any-
thing that is death-defying—or just really nice—let
me know (e-mail: virtmixr@hooked.net) and maybe
I'll put it in the next version of the book.

CREATING A CONTEXT OR STYLE OF MIX

By using all of the tools together to create combina-
tions of dynamics, you can create all the different
styles of mixes in the world. One style of mix is the
wall of sound. Just using multiple effects will fill in the
space between the speakers quite well; spreading
sounds in stereo with delays or adding reverb will
quickly fill in every hole in the mix. But, when you
also boost the low end a little on each of the sounds,
they will all take up more space. You can also use pan-
ning to spread sounds in stereo if the two sounds are
similar (like when you have two mics on a guitar
amp); then, when you pan the two sounds completely
left and right, they will pull together so that the
sound is stretched between the speakers—making the
mix much fuller. Panning sounds so that they overlap
a bit makes a stronger wall of sound. If you have very

few sounds in the mix, making the volumes more

even will contribute to a fuller mix. On the other
hand, if you have a really busy arrangement, uneven

volume placement will actually take up more space,
creating a fuller mix.

Visual 220. Making Mix Fuller

Because the main thing that makes a mix full in

the first place is the number of sounds and notes in
the song, you can help make the mix fuller by having
the band play more parts. For example, you might
have the band doubletrack or play the same part
three times. Multiple mics on one sound can also add
to the density of the mix.

As you can see, using all of these techniques

together can build a huge mix. On the other hand, if

you want a mix to be sparser, cleaner, and clearer, do

the opposite: fewer sounds, fewer effects, brighter
EQ, wider panning, and appropriate volume settings.

With these four tools we can create the follow-

ing dynamic patterns. These are some of the emo-
tions and feelings that we can create with the
technical equipment in the studio.

Visual 221. Dynamic Ranges Using 4 Mixing Tools

117

Chapter Six

By changing any of these tools in real time, we

can create additional movement and much more
intense dynamics. And we can use all four tools to cre-
ate an incredibly powerful dynamic.

For example, if you're mixing a love song, you

could set the relative volumes even so that nothing

jumps out and shocks, so that the mood of the emo-

tion is not disturbed. You could set the EQ so that
nothing is too irritating in the midranges, everything
is nice and bright, and there isn't too much bass to
blow the mood. We could set the panning so that it is
balanced. We could use very few effects, so that the
mix is clean and clear. And we could refrain from cre-
ating any unnecessary movement with the faders,
panpots, EQ, or effects so as to not spoil the mood.
Using all of these tools together can create an
intensely beautiful dynamic appropriate for the song.

On the other hand, if you're mixing some wild

rock 'n' roll or exotic techno, you could set uneven

volume relationships, so that we would have soft
sounds followed by loud sounds, creating a very excit-
ing dynamic. ROCK 'N' ROLL!!! You could set EQ to
get lots of highs and lows. And you could EQ some
sounds so that they cut through and are edgy in the
midrange, making the whole mix jump out and grab
your attention, forcing you to dance. You could set
the panning to be unbalanced, creating tension and
making the mix unusual. You could also add several
different effects, making the mix interesting at every
single moment.

Let's have some serious fun. Enough of the sta-

tus quo. We could have things zooming left and right

with panning, volumes going up and down, EQ
changing throughout the mix, and effects and their
parameters going up and down, as well as their para-
meters changing constantly. Using all of these tools
together, we can create an intensely beautiful dynamic
totally appropriate for the song.

These are two extreme types of mixes that we

could create with all of the tools and equipment in
the studio, and all mixers in the world fall between
these two extremes.

CHANGING THE STYLE OF MIX IN THE
MIDDLE OF THE SONG

More intense, however, is when you create a certain
style of mix, then, using the four mixing tools, com-
pletely change all the parameters, creating an
entirely different style.

The rock group Yes did it with "Owner of a

Lonely Heart." They play a screaming electric guitar
sound and, in a single moment, change to a '50s style
recording of a drum set, miked twenty feet away with
a dull EQ. Then all of a sudden, they return to a
screaming guitar/synthesizer type of sound that is

extremely edgy. Sudden changes in multiple mix
parameters can be extremely effective.

Sting also did it with the song "Englishman in

New York." The song goes from a jazzy groove—very
few effects, very clean, small snare sound—to a huge
drum sound with tons of reverb instantly. Then, in a
flash, it is back to the simple, clear jazz mix.

Of course, you can only create such dramatic

mix dynamics if they are appropriate for the song.
This was obviously one of Frank Zappa's favorite tech-
niques, and Mr. Bungle has taken this concept to the
extreme; every 30 seconds, the song and the mix
change completely.

To change the entire mix in a single moment

can be shocking. It can blow people's minds. It can
show people that their reality is just an illusion that
can change at any moment. But best of all, it shows
perspective. It shows people that they don't need to
stay stuck in their current reality. They only need to
put a different mix on the situation.

All the mixes in the world are created with just

these four tools: volume, EQ panning and effects. It's

what you do with them that counts.

118

The Art of Mixing

C H A P T E R 7

The Relationship of Musical

Dynamics Created by Equipment

to the Musical Dynamics Found

in Music and Songs

Now that we have discussed all the dynamics that can
be created with the technical equipment in the stu-
dio, let's return to the basic concept: The art of mixing

is the way in which the dynamics we create with the equip-
ment in the studio interface with the dynamics apparent in
music and songs. You can now begin to explore all the

different relationships between mixing dynamics and
the dynamics that people perceive in music. The trick
is to remember what you did when you find some-
thing that you really liked in a mix.

Remember what you do—especially when what you
do creates magic! After a couple of years of keeping
track of the magic, you become a magician.

Putting It All in Perspective

Now you know what is required of a recording engi-
neer. Besides learning the technical side of the equip-
ment and how to work well with a wide range of
strange, unusual, and wonderful people, a recording
engineer also deals with refining a diverse array of
aspects—even the music itself. The mix is only one of
many aspects that contributes to a great recorded
piece of music.

You've learned many of the details of the

dynamics that can be created with studio equipment.

You now have a mixing framework, designed to in-

clude all of the musical possibilities, to help you get a
good perspective on all that you can do in the studio.

Just as a great musician must, at some point, learn

and incorporate aspects of theory and technique into
his or her actual playing, so must the aspiring recording
engineer incorporate theory into practice. This process

varies for different people. Some people are fanatics

(driven by parents, childhood experiences, or from

something above), will take the bull by the horns and
study until they are blue in the face, and have it all
down. Others will incorporate the aspects that stick out
in their minds the most. One or more ideas will sneak
into your recording projects over the next few months.

You might also reread some sections of this book from

time to time and gather a few more tidbits to incorpo-
rate. Regardless of your style of learning and how you
incorporate this learning into practice, you now have an
overall structure to see all that an engineer does, and

you can focus on what it takes to become great at it.

The trick is to use the dynamics created by the

equipment to enhance, accentuate, highlight, sup-
port, create tension or just let the music itself shine
through (whichever is appropriate for the song and
style of music). The way in which these dynamics
interface with the music is the art of mixing. The art
of the recording engineer is to seek out the relation-
ships between the equipment and the music that are
the best—whether they be magical, beautiful, amaz-
ing, world-changing, people-changing, or just cool.
Don't stop until you get goosebumps.

Different people have different ideas of what

great art is. The point is to develop your own values
about what you think is great art. Then, make it!

119

Chapter Seven

About the Author

David Gibson has been teaching, engineering, and
producing groups in major 24-track studios since

1982 and is the founder and owner of California Re-

cording Institute in San Francisco. Before that, he
taught recording at Cabrillo College in Santa Cruz
for five years. He has been using the concepts and
visuals presented in this book in his classes since

1986.

Previously, Gibson owned a commercial music

production company called Creative Music Services
in Atlanta, Georgia. He has recorded manyjingles for
the Santa Cruz Boardwalk.

David has also done recording for James Brown's

band, Bobby Whitlock (Derek and the Dominoes),

the Atlanta Rhythm Section, and Hank Williams Jr.'s
band, as well as having worked with members of the
Doobie Brothers, LacyJ. Dalton's band, Herbie Han-

cock's band, and It's a Beautiful Day.

Gibson co-produced a double album with Jona-

thon Segel of Camper Van Beethoven and has pro-
duced a variety of other albums ranging from new

age to heavy metal to hip hop and techno music.

Gibson is also the inventor of the patented "Vir-

tual Mixer," which displays a mix visually in real time.
He created a customized version on the Silicon Graph-
ics computer that shows the visuals in 3D with 3D

glasses.

121

About the Author

Appendix A

Dynamics Created by Studio Equipment Categorized by Emotional Effect

The key is to establish a connection between the technical equipment in the studio and the feelings and emo-

tions found in music. The following chart will help you understand this concept. The middle column shows the

tools. Columns two and four show the types of dynamics that can be created with the tools. And columns one

and five show the types of feelings and emotions created by the dynamics.

Mellow Emotions

ordered

structured

even

fun

gothic

stable

normal

romantic

balanced

simple

Positive Values

warmth

peace

love

security

atmosphere

centeredness

Negative Values

boredom

triteness

status quo

commercial

simple

Even volume

relationships with little

variation between each

sound and successive

sounds from song

beginning to end

Natural EQ between all

instruments; they all fit

well together and are

"natural," as if you were

there

Balanced, symmetrical

placement

Dry, clearly EQ'd,

uneffected instruments,

placed in positions in

the mix to be separate

from each other, leaving

"space" between the

sounds

Use of compression

makes the image of the

sound more stable

because it moves less

Volume

Equalization

Panning

Effects

Stabilization vs.

Movement

Volume relationships

that vary drastically

between sounds and

from section to section

Interesting EQ between

instruments calls

attention to particular

ones because they

sound noticeable

"different," unnatural, or

unique

Unbalanced,

asymmetrical placement

Wet, bassy, and "full"

EQ; fattened, thickened,

and delayed sounds,

placed overlapping posi-

tions in the mix, leaving

no "space" unfilled

between the speakers

Panning, changing

volumes, adding or

changing EQ, and

changing effects make

the sounds less stable

Intense Emotions

interesting

exciting

wild

creative

crazy

new

fun

unbalanced

complex

Positive Values

fun

creativity

catharsis

intrigue

perspective apparent

Negative Values

frenetic

crazy

annoying

psychotic

abnormal

122

The Art of Mixing