Файл: quot_Istoria_zapadnoevropeyskogo_teatra_quot.doc

В миракле «Спасенная аббатисса» — настоятельница мона­стыря влюбляется в юного клирика и делается его любовницей. Это узнают две монахини — Мария и Изабелла. Они ненавидят аббатиссу за ее жестокость и ханжество и решают открыть ее тайну епископу. Об этом становится известно аббатиссе; в отчая­нии она обращается с молитвой к деве Марии, прося помочь ей скрыть беременность. Богоматерь, вняв молитве, помогает на­стоятельнице родить и отправляет ребенка к пустыннику. Все сделано во-время, епископ приезжает и, думая, что аббатиссу оклеветали, наказывает монахинь.

Совесть у аббатиссы все же пробуждается: она сознается во всем епископу, но, так как в ее судьбе приняла участие дева Ма­рия, естественно, не несет никакого наказания.

Было бы покаяние, была бы прочитана горячая молитва,— и грешник, даже преступник избегнут кары.

Но если монахине легко прощался грех плоти, то грех, со­вершенный по отношению к небу, наказывался самым жестоким образом. В этом случае миракль не щадил даже папу римского.

В одном из французских мираклей изображается папа, кото­рый за крупную сумму соглашается отменить обет о вечном воз­жигании лампады перед иконой святого Петра, данный неким христианином на поле боя. Бог осуждает папу на вечные муки в аду. И только после горячего раскаяния и долгих молитв деве Марии папа, дважды изгнанный из храма, объявляется про­щенным с условием, что он сам купит драгоценные рубины, «сверкающие, как пламя», и повесит их перед иконой святого Петра.

Сурово наказание за корыстолюбие, но еще большую кару несет духовное лицо, если его обуяет бес гордыни и он посмеет возомнить себя равным святым.

Мать папы римского считает себя самой высокопоставленной особой на свете. У нее спрашивают: «А дева Мария?» — и мать папы чванливо заявляет, что она выше матери божьей. Мно­гие годы мучений и скитаний претерпевает она за свою гордость и, только смирившись к концу жизни, умирает на руках богома­тери. Но любопытно, что тут же приговаривается к адским мукам священник, который из-за дурной погоды не хотел собо­ровать умирающую.

50

–Изображая в мрачных красках рыцарство и духовенство, миракль выставляет в положительном свете тех людей из этой среды, которые по своему духовному складу близки к простым людям, не подвержены порокам и страстям знати и могут, по­пав в трудовую семью крестьян или ремесленников, быть среди них своими людьми. Характерен в этом отношении «Миракль о Берте с большими ногами».

Король и королева венгерские отдают свою дочь Берту за­муж за французского короля Пипина. Невесту сопровождает ее камеристка Малиста с дочерью Алистой. Французский король не видел до этого своей невесты, и интриганка Малиста затевает хитрый план: она хочет подменить Берту своей дочерью Али­стой. Для этого камеристка говорит принцессе, что провести первую ночь с королем смертельно и что она готова ради спа­сения ее жизни пожертвовать своей дочерью. Принцесса согла­шается. Алиста заменяет ее. На Берту клевещут, и король изгоняет ее из дому. Проходят годы, в народе ропщут на злоб-ства новой королевы, а Берта живет в доме у лесника. Она де­лает тяжелую работу по хозяйству и поражает всех своей кро­тостью, умом и трудолюбием. Образ опальной королевы приоб­ретает черты идеальной девушки из народа. Наконец, приезжает проведать свою дочь ее мать, королева венгерская. Ей удается открыть обман, несмотря на все хитрости Малисты. Король в страшном гневе: он велит сжечь камеристку и сослать в мона­стырь ее дочь.

Объявляются поиски Берты, но ее нигде не могут найти. И вот случайно, на охоте король встречает красивую простую девушку, она становится перед ним на колени и открывает свое имя. Король заключает ее в объятия, везет во дворец и во вто­рой раз справляет свадьбу.

В этом сюжете, позаимствованном из рыцарских романов, действовали и традиционные для миракля персонажи: бог, дева Мария, ангелы, но роль их была не так значительна и по су­ществу уже не влияла на развитие событий.

Еще в большей степени заметно освобождение от религиоз­ных мотивов в сюжетах итальянских мираклей XV века.

В «Представлении о Стелле», написанном под влиянием фран­цузских сказаний о деве Марии, разыгрывалась история дочери французского короля Стеллы, которую мачеха из зависти к ее красоте в отсутствие отца изгнала из дома и повелела убить. Слу­ги увозили Стеллу в лес, но не убивали, а только отрубали ей руки и приносили их королеве как доказательство исполнения ее приказа. В лесу несчастную Стеллу встречал сын герцога Ьургундского, влюблялся в нее, увозил с собой и женился на ней.

51

–Королева узнавала, что ненавистная ей падчерица Стелла жива и стала женой герцога. Она устраивала так, что Стеллу is ее двух новорожденных сыновей в отсутствие мужа изгоняли в лес на съедение диким зверям. И только тут являлась дева Ма­рия, спасала Стеллу и восстанавливала ее отсеченные руки. Стелла встречалась с. мужем, они приезжали в Париж, и король радостно узнавал дочь и повелевал сжечь на костре свою злоб­ную жену.

Мораль здесь была сосредоточена в самом образе положи­тельной героини и не нуждались уже в символизирующем ее об­разе девы Марии.

Еще яснее этот момент сказывается во французском «Мирак­ле о Гризельде», который не входил в цикл мираклей девы Марии. Здесь дело обходилось без вмешательства святых и-ан­гелов, ибо нравствгнной чистотой, долготерпением, покорностью и прочими добродетелями обладала сама героиня — простая кре­стьянская девушка Гризельда. Ее страдания изображались как образец христианской стойкости, женской любви и покорности. Гризельду брал себе в жены знатный рыцарь. Живя с нею счастливо, он все же решил испытать силу ее любви. Когда у них родилась дочь, рыцарь отобрал ее от матери, сказав, что дочь ему не угодна и будет убита. То же самое было проделано и с родившимся сыном. Жена в первом и во втором случае безропотно покорилась воле мужа и продолжала его любить по-прежнему. Тогда муж изобрел для Гризельды новое испыта­ние — он выгнал ее из дома в одной рубашке и объявил, что женится на другой. Для этой цели была приведена молоденькая девушка, которая приехала вместе со своим шестилетним братом. Чтобы особенно сильно унизить свою бывшую жену, рыцарь велит доставить ее ко двору и приказывает ей прислуживать своей юной невесте. Гризельда покорилась и этому. И только теперь хитроумный супруг объявил своей жене, что девушка и ее брат не кто иные, как их дочь и сын, и что вся эта затея придумана им для того лишь, чтобы убедиться в преданности и покорности своей жены.

Боккаччо, который обработал в последней новелле «Декаме­рона» этот сюжет, не без основания заметил, что в рассказе об истязаниях Гризельды речь идет «не о великодушном подвиге, а о безумной глупости».

Но церковная мораль рассуждала иначе. Для нее жалкая, безвольная Гризельда была действительным идеалом подвижни­чества, а ее жестокосердный, тупой и подозрительный супруг — выражением мудрости, чуть ли не учителем жизни. И если человеческое чувство восставало против таких противоестествен­ных моральных испытаний, вернее — моральных истязаний, то

52

–церковная этика, напротив, видела в них проявление высшей нравственности. Поэтому истязания мужа представлялись неким подобием нравственных испытаний, посылаемых человеку богом, а стоическое терпение жены — выражением христианской покорности, запрещающей роптать на судьбу, ниспосланную тебе небом.

Миракль — жанр противоречивый. Если изображение реаль­ных картин действительности, порицание гнусных нравов и пре­ступных характеров указывало на некоторые реалистические черты миракля, то выводы из этой критики делались чисто по­повские, сводившие обличение к церковному порицанию пороков, к раскаянию грешника и его прощению. Преступник парадо­ксальным образом из отрицательного персонажа превращался в положительный, и весь обличительный сюжет оборачивался в назидательную историю о милосердии бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскается и уверует в не­бесные силы.

Идейная противоречивость миракля, его двойственная приро­да выявлялись и в художественных особенностях этого жанра. В мираклях отдельные черты быта давались реалистически, но психологическое обоснование поступков людей подчинялось мертвенной схеме христианской этики. Внутренний мир персона­жей обусловливался не велением живого чувства, а системой рассудочных положений.

Двойственность миракля была связана с идеологической не­зрелостью городского бюргерства того периода. Если у горожан развивалось чувство протеста против творящегося вокруг фео­дального произвола, то критика этих пороков казалась возмож­ной только с позиций абстрактного христианского идеала, кото­рый, по существу, снимал всякую критику, так как имел в основе своей акт раскаяния и прощения. Таким образом, миракль, начи­навшийся обычно с обличительного изображения действитель­ности, заканчивался всегда примирением со всеми ее гнусностями и фактически идеализировал их, предполагая bi каждом злодее возможного праведника.

На известном этапе этот компромисс устраивал как бюргер­ское сознание, так и церковную ортодоксию. Но вскоре в средне­вековом театре стали более решительно проявляться тенденции правдивого показа жизни. Эти тенденции в мистерии вступали в резкое противоречие с ее религиозной основой. В фарсе же эти тенденции развились с наибольшей для того времени пол­нотой и привели к обособлению этого жанра от религиозного театра.

Средневековый театр вступал в завершающую фазу своего исторического развития.

53 Мистерия

Время расцвета мистерии и появления фарса было ознаме­новано бурным развитием городов и значительным обострением социальных противоречий.

«В XV веке городские бюргеры стали в обществе уже более необходимы, чем феодальное дворянство. [...} В то время, как дворянство становилось все более и более излишним и мешало развитию, горожане стали классом, который воплотил в себе дальнейшее развитие производства и обмена (Verkehr), просве­щения, социальные и политические учреждения» '.

Определяя новую историческую ступень в развитии буржуа­зии, Маркс и Энгельс в «Манифесте Коммунистической партии» указывают на новые социальные и политические учреждения — «вооруженные и самоуправляющиеся ассоциации-коммуны». Эти городские коммуны, утвердившиеся в борьбе с феодальной властью, знаменовали собой стадию перехода буржуазии из угне­тенного состояния в период ее классового самоопределения.

«В то время, как неистовые битвы господствующего фео­дального дворянства заполняли средневековье своим шумом, неза­метная работа угнетенных классов подрывала феодальную систе­му во всей Западной Европе, создавая условия, в которых феодалу оставалось все меньше и меньше места» ².

Поворот этот был совершен при полном сохранении фео­дального способа производства, замкнутого в рамках цехового ремесла, и торговли, попрежнему ограниченной европейскими водами; в своей борьбе с феодалами города действовали заодно с главой всего феодального порядка — королем. Это указывает на то, что основы феодализма не были потревожены; и все же буржуазия вступила в новую фазу своего исторического разви­тия, которая ознаменовалась свободой городского самоуправле­ния и ослаблением феодальных междоусобиц. Но к середине XVI века победителем оказалось не бюргерство, а королевская власть. Когда города в основном завершили свою борьбу с фео­далами, «королевская власть в благодарность за это порабо­тила и ограбила своего союзника» ³.

Изучаемый нами период занимает промежуточную стадию в положении городов, уже преодолевших феодальную зависимость, но еще не подпавших полностью под власть королей.

Мистериальный театр как раз и появляется в этот сравни­тельно короткий период свободного существования городов.

'К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. I, стр. 440—441.