Файл: quot_Istoria_zapadnoevropeyskogo_teatra_quot.doc

С большим искусством исполнялись и пиротехнические фо­кусы. Огонь применялся во время пыток в аду. Особенно эф­фектными были пожары, когда от гнева божьего в день страш­ного суда загорались дома или во время штурма пылали кре­пости. Но наряду с иллюзией натурального огня в мистериях применялось и условное обозначение света. Так, отделение света от тьмы изображалось полотнищем — белым и наполовину чер­ным, которое затем с треском разрывалось пополам.

Соседство грубо натуральных и искусственных, условных приемов было обычным делом в мистерии.

Зрелищная сторона мистерии развилась к XV веку доста­точно сильно, особенно ярко это проявлялось в костюмировке. Каждый участник мистерии старался облачиться в самый доро­гой и красивый костюм, и даже в тех случаях, когда ему при­ходилось играть роль нищего, актер наряжался в яркий кафтан и щеголял на подмостках в подобающем праздничным дням виде. Костюмы делались чаще всего за счет цеховых организа­ций, но иногда шились и самими исполнителями. Церковное облачение обычно бралось напрокат у монастырей.

Костюмы площадных представлений обладали целым рядом отличительных признаков, помогавших зрителям с первого взгляда определить характер изображаемой фигуры. Праведники ходили в длинных белых рубахах, грешники — в черных, пре­датель Иуда носил желтое платье, дева Мария — голубое, евреи — белые одежды, разрисованные надписями из Библии, Христос носил золоченую бороду и золоченый парик, от которо­го шло сияние, похожее на нимб. Адам и Ева фигурировали в трико телесного цвета и только после изгнания из ада стыдлива

78

–

прикрывали свою наготу листьями.

Адская пасть из швейцарской мистерии Якоба Руфа. XVI в.

В костюмах, как и во всей мистерии в целом, со­блюдалось не историческое правдоподобие, а бытовое, современное. Пилат мог носить кафтан немецкого бюргера или одеяние сара­цина. Ирод ходил по сцене в турецком костюме с кри­вой саблей на боку. Ев­рейские первосвященники облачались в христианские далматики, римские легио­неры носили современную солдатскую форму, а Ма­рия Магдалина щеголялз в платьях, сшитых по по­следней моде, и поражала ярмарку эффектностью своих нарядов. Иногда, в случае бедно­сти исполнителей, костюмировка сильно упрощалась. Исполни­тели ролей ангелов прикрепляли к своему обычному костюму крылья, а исполнители ролей чертей надевали звериные маски и прицепляли себе хвосты. В других случаях костюмы чертей бывали очень живописными: роскошные красные трико, мохна­тые бараньи куртки, фантастические одеяния с огромной маской на животе и с множеством рожиц на всем теле. Подробное опи­сание дьявольского костюма дал Рабле в своем романе «Гар-гантюа и Пантагрюэль».

---

Характер ряжения чертей указывает на связь с народным языческим маскарадом; во всем же остальном мистериальные костюмы были совершенно реалистическими. Герои религиозных пьес выступали в обыденных житейских платьях, и в этом отно­шении бытовая сторона представления подчиняла себе мисти­ческую.

Противоречие между мистическим и бытовым, условным и грубо натуральным проявлялось не только в литературном тексте и внешнем облике мистерии, но с еще большей резкостью сказывалось в общем стиле актерской игры.

Патетическое и карикатурное парадоксально сочеталось в средневековом театре, не допускавшем, как и всякий площадной театр, умеренных красок бытового правдоподобия. Патетические монологи, сцены чудес, назидательные беседы — все, что прихо­дилось делать божественному семейству, пророкам и христиан-

–79-

–<ким праведникам, было пронизано глубоким религиозным во­одушевлением: исполнители сами страстно верили в то, что они говорили. Их личный восторг становился главным нервом игры, преувеличенно страстной, близкой по своей религиозной вы­спренности к фанатическим церковным проповедям.

В резком контрасте с патетическим выступало карикатурное. Если в первой манере были преувеличения в сторону пафоса, то вторая манера была результатом преувеличений сатирического плана. Из насмешки и иронии над обыденной жизнью рождался карикатурный, буффонный стиль игры, при котором пародирова­лись и святые, и черти, и купцы, и крестьяне. Буффонный стиль органически развивал старинную маскарадную традицию народ­ных игр и вбирал в себя опыт профессионалов-гистрионов.

Эти столь противоположные манеры исполнения — патети­ческая и буффонная — были связаны и общими моментами: ги­перболическим раскрытием идеи и характера. На данном этапе драматическое искусство могло выделять основное содержание только посредством преувеличения внешних черт, усиления инто­наций и укрупнения жестов. Внутреннее раскрытие характера было совершенно недоступно исполнителям мистерии; даже са­мые острые драматические коллизии не получали сколько-нибудь осмысленной психологической мотивировки.

На ранней стадии своего развития театр обнаруживал пре­жде всего свою действенную природу. События, а не характеры были основой представления. Этим объясняется и то обстоя­тельство, что мистерия игнорировала реалистическую оправдан­ность сценического времени и пространства. Для стремительного развития действия было необходимо, чтобы века в одно мгно­вение сменяли друг друга, а страны располагались одна от дру­гой на расстоянии двух шагов. Никто не удивлялся тому, что Ной, закрыв при начале потопа ставни своего ковчега, через минуту открывал их, объявляя, что страшные сорок дней и но­чей уже миновали. Вполне нормальным казалось путешествие из Рима в Назарет или из Франции в Вавилон в течение трех минут, на глазах у публики. События могли охватывать год, десять, сто лет и даже, как в «Мистерии Ветхого завета», четы­ре тысячелетия. Все, чего требовало действие, получало у зри­телей внутреннее оправдание.

---

Несмотря на преобладание патетического начала, буффонада в мистериях часто вступала в состязание с серьезным началом и переводила действие в комический план. Энтузиазм исполните­лей комических ролей доходил до того, что они уже не считались ни с драматической ситуацией, ни с общим тоном мистерии. Судя по вышеупомянутой гравюре Фуке, сцена пытки превра­щается в комическое действие импровизационного плана.

80

–

Сцена из «Мистерии о святой Аполлонии». XV в. Миниатюра Н. Фуке

Хотя тут и изображен драматический эпизод — палачи пы­тают праведницу, но по тому, как идет пытка, видно, что акте­ры, выполняющие мрачную роль истязателей святой, всяческими средствами стараются насмешить публику. Один опрокинулся наземь и изо всех сил тянет веревку, которой связана св. Апол­лония, второй держит в руках другой конец веревки и натяги­вает ее, принимая комическую позу, третий клещами утрирован­но тянет мученицу за язык, а четвертый дерет ее за волосы. Тут же рядом смешит зрителей, непристойно обнажась, шут, за спи­ной которого виден тощий бес. В результате этого сцена пытки вызывала не религиозный трепет, а явно неуместный смех.

Вообще мистерия представляла самые широкие возможности для комических импровизаций. В тех местах, где выступал шут, часто значилась лишь одна фраза: «Здесь говорит шут». В ми­стерии «Рождество Христово» ремарка гласила: «Здесь помес­тить несколько рассказов собственного сочинения, дабы развесе­лить слушателей». Весьма возможно, что вольности дураков

6-Ю28 _ftl

–попадали в мистерию в ее последующих редакциях. По край­ней мере в рукописи «Мистерии о святом Себастиане» текст острот шутов был вписан другой рукой.

Дурак был активным, деятельным персонажем мистерии. Он выражал своими действиями и остротами народный юмор, едкую-насмешку. Другую роль играл в мистерии бес — он сам всегда был объектом насмешек. Отплясывая и кувыркаясь на подмост­ках театра, черти теряли свое устрашающее воздействие.

Две комические фигуры мистерии — дурак и бес — определи­ли в последующем развитии театра маски двух комиков — плута и простака; это отчетливо будет заметно в образах двух слуг итальянской комедии масок.

Кроме шутовских и дьявольских сцен, комическими были эпизоды с пастухами, повивальными бабками, вестниками, сол­датами, палачами и другими второстепенными персонажами. В мистерии «Рождество Христово» повивальная бабка расска­зывала о том, что она видела сон, как она была в трактире и ей нечем было заплатить за выпитое, причем последние строчки ее рассказа рифмовались с традиционными Те deum laudamus (Тебя, бога, хвалим). В другой мистерии Иисус обращался с речью об апостольском устройстве церкви, и его слова много раз прерывались веселой застольной песней, которую пели слепой и его слуга. Подобные фарсовые вставки и пародийные сценки были, конечно, результатом самовольничания актеров.

---

Для того чтобы сколько-нибудь укротить эту стихию и под­чинить сотни исполнителей единому плану, в мистериальном театре существовал особый режиссер-постановщик, называемый «руководителем игры» (conducteur du jeu); его фигуру можно видеть на той же миниатюре Фуке.

Руководитель игры занимался отбором исполнителей и их обучением. Подготовительная работа шла несколько месяцев (например, в городе Монсе в 1501 году было проведено сорок восемь репетиций). Режиссер не покидал исполнителей и в мо­мент самого представления. Он ходил среди действующих лиц в длинной мантии и в высокой шапке; в одной руке у него была книга, а в другой — указка. По книге он следил за выходами и суфлировал текст, а палкой-указкой касался тех актеров, кото­рым нужно было вступать в действие (см. рис. на стр. 81).

Наиболее искусные участники мистериальных спектаклей со временем объединились в специальные организации, называемые «братствами». Самым прославленным из них было Братство страстей в Париже.

В 1402 году оно получило от короля Карла VI привилегию на монопольное право играть в столице «мистерии, миракли и прочие религиозные и моральные пьесы». Шли годы, сменялись

82

–поколения актеров и зрителей, а дела Братства неизменно про­цветали. В 1539 году «братья» сняли Фландрский отель; на открытии его была показана мистерия братьев Гребанов «Деяния апостольские». Театр часто посещал король Франциск I.

Мистерия из общегородского празднества становится теат­ральным зрелищем профессионального типа. И если сперва она разыгрывается непрерывно, изо дня в день в течение целой ярмарки¹, то теперь представления всего цикла распределяются на весь «театральный сезон». Так, например, Братство страстей показывало в 1541 году мистерию «Деяния апостольские» в те­чение семи месяцев подряд по воскресным дням.

Дела Братства процветали, и все же мистерия доживала свои последние годы.

Генеральный прокурор парижского парламента произнес речь, резко направленную против Братства страстей. Но актеры не унывали, они настолько верили в свои силы и в свое будущее, что приобрели новое помещение — Бургундский отель, а через три месяца, 17 ноября 1548 года, парламент издал приказ, за­прещающий Братству играть мистерии. Так заканчивается исто­рия мистериального театра во Франции.

Правда, официальный запрет вовсе не означал действитель­ного исчезновения мистерии. Еще в течение нескольких десяти­летий в провинции показывались религиозные представления, порой даже сочинялись новые тексты, но сам жанр был уже мертв.

---

Какие же исторические причины определяют собой гибель мистерии?

Парижский прокурор в своем доносе парламенту с нескрыва­емым раздражением писал о Братстве страстей: «Это люди в по­добных делах несведущие и необразованные, низкого звания — всякие столяры, городские стражники, обойщики, торговцы ры­бой. Они взялись исполнять «Деяния апостольские», прибавляя от себя множество апокрифических вещей, помещая в начале и в конце представления пошлые фарсы. Их игра длилась 6—7 ме­сяцев, и это уменьшало набожность и благотворительность зрителей, порождало бесконечные скандалы, насмешки и шу­товство».

К голосу прокурора можно было присоединить множество других воплей: благородную знать вытесняют с подмостков простые люди, причем снова называются «столяры, башмачники и лудильщики»; церковь пустует из-за театра, и священникам приходится менять часы церковных служб; на подмостках мисте­рии царит дух вольномыслия: Люцифер пародирует святое при-

¹ В Бурже в 1536 г. мистерия «Деяния апостольские» шла 40 дней. 6* 83

–чащение, а самое пречистую деву Марию обозвали там «ста­рой рыжей бабой».

Демократизм и вольнодумство площадных представлений были главным злом, о котором вопили враги мистерии. Поход против мистерии был частью общего похода реакции против «ересей».

К середине XVI века католическая церковь вступает в полосу воинственной контрреформации. Тридентский собор (1545— 1563) объявляет непримиримую войну всем еретическим тече­ниям. Срочно укрепляются расшатавшиеся устои престола свя­того Петра.

Церковь шла в наступление. В ответ на успехи реформации надо было крепить дух фанатической веры, а это можно было сделать, только вселяя в души благочестие и страх, пугая людей пытками ада.

В какое же сравнение с этой исступленной мистикой шел веселый ад мистерий! Там, где церковь требовала страха, был смех; там, где она требовала благочестия, тоже часто был смех.

Благочестивый прокурор в своем донесении писал: «Зри­тели, возвращаясь с этих представлений, громко, прямо на ули­це, высмеивали игру — передразнивая выражения, услышанные во время игры, — насмешливо кричали, что святой дух никак не захотел опускаться, и прочие непотребства».

Католическая церковь, защищаясь от реформации, должна была уничтожить все поводы к нападкам в «загрязнении веры». И поэтому духовенство единым хором требовало запрещения «бесовских игрищ», в которых еще так недавно само принимало деятельное участие.

---