Файл: quot_Istoria_zapadnoevropeyskogo_teatra_quot.doc

Из самого послания епископа видно, что в массе гистрионов, выразителей вольнолюбивого и жизнерадостного духа народа, группа благочестивых певцов и сказителей составляла самую не­значительную часть.

Костюм шута

Со временем искусство ги­стрионов дифференцировалось на отдельные отрасли творче­ства; это отмечали уже сами современники. Провансальский трубадур Гираут де Рикьер в специальном послании к королю Альфонсу Кастильскому пред­ложил всех народных раз­влекателей разделить на следую­щие группы: «Кто выполняет низшее и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для раз­влечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном, согласно обычаю, принятому в Ломбардии. Но кто умеет нра­виться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способ­ности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает даром сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, альбы и сирвенты, тот может претендовать на звание трубадура».

Таким образом, устанавливалось разграничение между буф­фонами, потешавшими народ, и жонглерами и трубадурами, развлекавшими высшие сословия.

Это разграничение выражалось и в характере деятельно­сти гистрионов и в составе зрителей, но все же оно не было так резко обозначено, как это казалось высокомерному тру-

25

–бадуру. Буффон сплошь и рядом не только умел прыгать и плясать, но и отлично играл на музыкальных инструментах и увлекательно рассказывал всевозможные истории. Нельзя было безоговорочно противопоставлять народных и сеньориальных развлекателей. Трубадуры вовсе не всегда оказывались панеги­ристами князей и рыцарей; в их творчестве ярко отражался гений народа, создавшего великий героический эпос о своей жизни и борьбе.

Еще в большей степени народными традициями было прони­зано искусство жонглеров-сказителей, сыгравших особенно зна­чительную роль в становлении театрального искусства.

Жонглеры, вышедшие, как правило, из народной массы, жили в самой гуще жизни и отлично ее знали. Они чаще всего были сочинителями городских новелл, в которых яркими красками рисовались быт и нравы горожан.

Наиболее близкой к сценическому искусству формой повест­вования был монолог, в котором жонглер-рассказчик выступал уже не от своего имени, а как бы от лица героя, повествующего о своих деяниях. В совершенстве владея искусством рассказчи­ков, жонглеры в иных случаях до того захватывали своих слу­шателей, что те приплачивали им деньги, лишь бы они продолжа­ли свой рассказ и отсрочили трагическую гибель полюбившего­ся им героя. Особенно явственно проявлялись черты будущего актерского исполнительства в тех случаях, когда произнося­щий монолог жонглер говорил разными голосами за несколь­ких лиц.

---

Этим искусством гистрионы владели еще с давних пор. Известна эпитафия жонглера Виталиса (IX в.), написанная им о самом себе:

Лица, одежды, слова представлял с таким я искусством, Словно моим языком каждый свое говорил.

В искусстве гистрионов уже существовали элементы актерско­го перевоплощения, первичные попытки изображения разнообраз­ных характеров, импровизация, живое ведение диалога, пластич­ность и выразительность движений и жестов.

Гистрионы объединялись в союзы (например, «Братство жонглеров» в Аррасе, IX в.), из которых впоследствии стали создаваться кружки актеров-любителей. С ростом городской культуры широкий размах получило самодеятельное движение, которое как бы подхватило опыт гистрионов и развило его. Вместо единичных профессионалов в XIV—XV веках действо­вала масса горожан-любителей. Отдельные мастера-развлека­тели выступали, конечно, и в эти века, их привлекали к участию в мистериальных представлениях или они существовали как

26

–шуты при дворах королей и вельмож, но не они уже были глав­ными творцами сценического искусства.

В XIV и XV веках искусство гистрионов было уже прой­денным этапом, но оно оставило в жизни театра глубокий след. Гистрионы подготовили искусство фарсовых актеров! и рожде­ние реалистической драматургии, первые ростки которой появи­лись во Франции в XlII веке.

---

Литургическая и полулитургическая драма

Упорно борясь с зрелищами, создаваемыми самим народом, церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы. Одним из средств подобного усиления воздействия церковных догматов на психику верующих была литургическая драма, воз­никшая в католических церквах с IX века.

Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церк­ви сделать религиозные идеи и образы возможно более нагляд­ными, понятными и впечатляющими.

В католических церквах уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобраз­ным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заво­рачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие еван­гельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священ­ник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.

Это был церковный троп — диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом.

Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургиче­ская драма — сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта «драма» в пасхальные дни начиная с IX века. Трое священников, надев на голову амикты — наплеч­ные платки, обозначающие женские одежды Марий,— подхо­дили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иису­са Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел мо­литву, восхваляющую воскресение Христа.

27

–В этой сценке имелись уже диалогизированные групповые реплики-вопросы, сочетающиеся с индивидуальными ответами, и антифонное пение ', сплетающееся с речевым диалогом. Текст распределялся между отдельными исполнителями, применялась уже и соответствующая костюмировка.

От X века сохранилась своеобразная «режиссерская инструк­ция», обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор инструкции, винчестерский епископ Этельвальд, указывал: «Во время третьего чтения пусть четверо из братьев облачатся, при­чем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подой­дет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут».

---

Исполнители церковной инсценировки получали от своего духовного пастыря точные указания, во что им нужно одеться, в какой момент выйти, куда направиться и что сказать.

Литургическая драма в первый период своего существования тесно примыкала к самой мессе; это сказывалось не только в полном совпадении текста инсценировки с текстом литургии, но и в стилевом единстве церковной службы и литургической дра­мы. Литургическая драма с ее торжественностью, напевной декламацией, латинской речью и величественными движениями была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса.

Для усиления агитационного воздействия религии нужны бы­ли более жизненные средства изображения евангельских эпизо­дов. И церковь вступила на этот заманчивый, но опасный для нее путь.

Со временем выработалось два цикла литургических драм «— рождественский и пасхальный.

В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библей­ских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие па­стухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рож­дения Христа; плач Рахили по убитым детям.

Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой о воскресении Иисуса Христа.

К этому циклу принадлежит значительное произведение дан­ного жанра — литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», написанная bi самом конце XI или в начале XII века. В этой драме с особой остротой сказались противоре­чия между строгими каноническими требованиями церковного

¹ Песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами.

28

–стиля и тяготением к изображению обыденной жизни, которое можно увидеть в ряде литургических драм.

Действие начиналось с проповеди, составленной на латинском языке (евангельский текст перекладывался в стихи). Затем шла литургическая драма, написанная по-латыни с небольшими встав­ками на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии «жениха» — Иисуса Христа. Мудрые девы готовы к встрече — их светильники полны маслом. Неразумные же девы в смятении — они слишком долго спали и не успели наполнить свои светильники. На мольбу неразумных сестер помочь им мудрые отвечали советом идти скорей и просить продавцов: «Пусть дадут вам, ленивым, масла в лампады ваши». Но про­давцы масла тоже отказывали в помощи неразумным и гово­рили: «Милые дамы, не следует вам здесь быть. Вы просите света,— мы его вам дать не можем; ищите того, кто вам может дать свет, о скорбные». Появлялся Христос и гневно восклицал по-латыни:

---

Вам вещаю —

Вас не знаю;

Угас ваш свет.

Кто им пренебрег,

Тому на мой порог

Ходу нет!

Затем на провансальском языке добавлял:

Идите, скорбные, идите, несчастные. Навеки обречены вы мученьям: В ад вас сейчас поведут.

Следовала латинская ремарка: «Пускай черти схватят их и бросят в ад»,— после чего появлялись черти и уводили неразум­ных дев в ад.

Учение религии о благочестии, дающем право христианину на вхождение в рай, персонифицировалось в образах мудрых дев, торжествующих победу над неразумными. Полные и пу­стые светильники символизировали духовное благочестие и не­брежение.

Литургическая драма, первоначально статичная и символиче­ская, постепенно оживляется, становится более действенной, в ней появляются бытовые детали и некоторый комический эле­мент, в ней слышны простонародные интонации. Персона­жи из «Шествия пастухов» позволяли себе обыденную речь, участники эпизода «Шествие пророков» говорили, подражая средневековым ученым-схоластам. Торговцы маслом наделялись чертами базарных врачей-шарлатанов. Пророк Валаам въезжал в, храм на ослице, которую изображали двое церковных слу­жек, и когда пророк сжимал каблуками ослиные бока, то жи-

29

–вотное, согласно библейскому преданию, говорило: «Не делай мне так больно».

Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. В сце­не встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников — тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Так же просто был одет и Христос: он выходил вначале босой и с сумой, а затем по­являлся перед апостолами облаченный в красный плащ. У па­стухов были длинные бороды и широкополые шляпы; воины носили шлемы, Иоанн Креститель — звериную шкуру, Навухо­доносор — царское облачение.

Постепенно литургическая драма отказывалась от условно-символического оформления, приближаясь к бытовому. Более упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные жесты заменяются обыденными. Так, например, в ремарках к литургической драме «Плач Марии» встречаются следующие указания: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она подни­мает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса» и т. п. Усложнились постановочные моменты литурги­ческой драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент.

---