Файл: WAGNBIO3.doc

Если мы станем рассматривать инстинктивные произведения народного искусства, то заметим, что первоначальный танец есть ничто иное, как действие, передаваемое мимикой; по большей части он изображает нежную и страстную историю двух влюбленных; это действие, передаваемое жестами танцора, комментируется мелодией танца и песней (Lied), распеваемой на эту мелодию. Те же самые элементы встречаются в музыкальной драме. Любовное влечение, изображаемое мимикой танцора, со своими психологическими и сентиментальными усложнениями становится драматическим действием; это действие изображается мимикой и, так сказать, «танцуется» на сцене актером. Драматическая симфония есть музыкальная передача этого действия, драматическая поэма — поэтическая передача его, точно так же, как «народная песня» (Volkslied) и ее мелодия есть музыкальное и поэтическое выражение народного танца. Таким образом, драматическая мелодия не является музыкальным переложением драматической поэмы, как допускает это Глюк и его школа, но она комментирует сценическое действие точно так же, как и сама драматическая поэма. Следовательно, между поэзией и музыкой нет непосредственного сообщения: и та и другая суть оригинальные передачи одного и того же драматического действия, изображаемого на сцене мимикой. Эти две передачи дивно пополняются друг другом, потому что каждая из них говорит именно то, чего не может высказать другая. В то время, как одинокий поэт остается поневоле отвлеченным и истощает свои силы в бесплодных попытках полностью выразить эмоции действующих лиц, — поэт, сочиняющий в духе музыки, знает, что для выражения того, чего не может выразить поэзия, у него имеются бесконечные музыкальные средства, и он может замолчать, ибо чувства, которых нельзя передать стихами, свободно польются в волнах мелодии и гармонии. Так же и симфонист в совместности с драматургом, без боязни сделаться непонятным, может удалиться от простых форм музыки танца, чтобы свободно отдаться своему вдохновению и изображать самые сложные состояния души и самые разнообразные оттенки чувств, ибо в своем предприятии он всегда встретит поддержку со стороны поэта. «Кинься без страха в средину волн океана музыки, — говорит ему его товарищ. — Пока мы пойдем рука об руку, ты никогда не выйдешь из сферы того, что более всего доступно человеку. В самом деле, благодаря мне ты всегда останешься на твердой почве драматического действия; и это действие в тот момент, когда оно появляется на сцене, есть самая непосредственно понятная поэма в свете. Дай смело развернуться волнам твоей широкой мелодии, чтобы сплошным потоком лилась она через все творение. Ею ты скажешь то, о чем я молчу, потому что один ты можешь сказать это, и в молчании я скажу все, ибо я поведу тебя за руку». Вот — происхождение мелодии, этого общего создания поэта и музыканта. Поэт, пренебрегши хитростями метрики и рифмы, позаботится исключительно о том, как бы придать своей мысли возможно более живую и конкретную форму. Равно как драматург сводит действие к его существенным элементам, откидывая все то, что является незначительным и лишним, условным и случайным, так и поэт должен будет возможно более сжать словесную передачу своей мысли. Он упразднит все пустые слова, не имеющие эмоционного содержания, все отвлеченные термины, составляющие механизм речи. С точки зрения выражения, как и с точки зрения действия, в музыкальной драме должно иметь силу только то, что является вечно человеческим, одинаково доступным для ума и для сердца. Такая поэзия, где мысль заключается в нескольких всенеобходимых, всесильных словах, необходимо вызывает музыкальное выражение. Музыкант принимается за работу именно в том месте, где оставил ее поэт, и ведет ее до конца. Поэт сжал и упростил, он свел громадное количество разрозненных элементов, случайных, интересных только для ума фактов, в одно драматическое действие, способное производить впечатление на самого инстинктивного человека; он передал это действие насколько возможно общечеловеческим, простым и сильным языком. Но здесь его власть кончается: он может обращаться непосредственно только к уму, но не действует на чувство. Следовательно, он может выражать лишь весьма несовершенным образом эмоционное содержание своей драмы; хорошо объясняя уму, как и почему зарождается и развивается то или другое чувство, он не способен передать словами это чувство. Тогда-то и вступает музыкант: он развертывает во всей полноте эмоционное содержание упрощенного действия созданной поэтом сжатой поэмы и великолепно описывает все, о чем последний должен был молчать. Демаркационная линия между его областью и областью поэта и есть мелодия. Она определяется стихом, ибо сообщает гласным буквам поэтической фразы их полное музыкальное и выразительное значение, и в таком смысле она является поэзией. Но в то же время мелодия, как мы это видели, есть движущаяся поверхность океана гармонии, и в этом смысле она является музыкой. По сравнению, приводимому Вагнером в «Опере и драме», поэт, так сказать, развертывает свою драматическую картину над волнами музыки; поэтический образ отражается в водной поверхности, и это движущееся и окрашенное отражение есть мелодия. «Через нее, — говорит Вагнер, — поэтическая мысль становится живой и самопроизвольной эмоцией; через нее также бесконечное желание, выражаемое музыкой, приобретает способность определенно и правдиво обнаруживаться, как ясно очерченное человеческое явление, облеченное в пластическую и индивидуальную форму. Мелодия есть искупление вечно случайной и зависимой поэтической мысли, которая через нее поднимается до радостного сознания высшей свободы чувства: она — желаемая и провозвещаемая необходимость, она — бессознательное, ставшее сознательным и ясно представляемым». Однако ничто не было бы так противно мысли Вагнера, как уподобление мелодии художественного произведения будущего «примитивной мелодии» — этому первоначальному источнику языка и музыки. Равно как мифы новой музыкальной драмы бесконечно возвышаются над мифами древних народов, так и мелодия музыкальной драмы стоит много выше первоначальной мелодии. В одном случае — смешение, в другом — синтез. Человеческий дух во всех своих проявлениях переходит от интуиции к знанию — с тем, чтобы в конце концов снова прийти к сознательной интуиции. Выражение человеческой мысли тоже совершает эту эволюцию. Инстинктивное и смутное вначале, оно становится все более и более рефлексивным и ясным; язык, орган ума, отделяется от музыки, органа чувства. Но как знание в своем апогее приходит к оправданию инстинкта, так и язык стремится опять стать музыкой. Однако совершенная мелодия имеет над первоначальной мелодией то же превосходство, что и сознательная интуиция «видящего» будущего человечества — над смутной интуицией первобытного, которое не поднялось еще до сознания самого себя и вселенной. После того как мы разобрали, какова должна быть в драме будущего отдельная работа поэта — действие и поэма — и общая работа поэта с музыкантом — мелодия-песня, — нам остается теперь рассмотреть, какова будет специальная работа музыканта и в каком духе он должен исполнять ее.

Поэт, как мы видели, осуществляет свой замысел прежде всего в мелодии-песне, самопроизвольно вылившейся из декламируемого стиха. Но с музыкальной точки зрения эта мелодия может быть сравнима с горизонтальной линией, проведенной по поверхности волн гармонии; каждая точка этой линии есть вершина одной вертикальной звучащей колонны, одного гармонического аккорда, поднимающегося от основной ноты к поверхности. Мелодия-песня, а следовательно и чувственное выражение поэтической мысли, пока она раздается одна, лишенная гармонических основ, остается несовершенной. Слагая свои стихи, поэт бессознательно слышит в ушах своих отзвук не только этой песни, но также и гармонию, которая является составной частью этой песни. Только одна гармонизованная мелодия, происшедшая от мелодии танца, — такая мелодия, какая стала возможна вследствие удивительного развития, достигнутого в настоящее время симфонической музыкой, может адекватным образом передавать чувствам мысль поэта. Но эти гармонические основы песни-мелодии поэт не может построить с помощью средств своего искусства. Следовательно, в действительности он не изобретает мелодии, он открывает ее так, как она рисуется в душе его сотрудника-музыканта. При создании драматической симфонии музыкант не может довольствоваться употреблением человеческого голоса, поручением, например, второстепенным персонажам или хору обязанности — давать гармонические основы мелодии-песни. В самом деле, в музыкальной драме ни одно из действующих лиц не должно иметь столь незначительной роли, чтобы его пение могло служить простым аккомпанементом той мелодии, которую поет главное действующее лицо. Зато новейший композитор, чтобы справиться с выпавшей на его долю задачей, располагает замечательно выразительным инструментом, доведенным до редкой степени совершенства благодаря громадным успехам, достигнутым в настоящее время инструментальной музыкой: это — оркестр. В каком же смысле он воспользуется им? Обыкновенный оперный композитор пользуется вообще оркестром, как гигантской гитарой, дело которой — аккомпанировать мелодии певца; или заставляет его исполнять пьесы «абсолютной музыки», которые должны сами по себе доставлять наслаждение без всякого отношения к драматическому действию. Совсем другую роль играет оркестр в музыкальной драме. Равно как поэт, строит ли он действие или же пишет либретто, должен всегда сочинять в духе музыки, так и музыкант не должен писать ни одного такта, который бы не был задуман в духе драмы. Здесь, в музыкальной драме, нет места ни абсолютной поэзии, ни абсолютной музыке. Роль оркестра — высказывать то, чего нельзя передать словом. Прежде всего оркестр передает слуху то, что пантомима различных персонажей драмы открывает зрению. В самом деле, жест выражает нечто такое, чего нельзя пересказать словами. Человек не жестикулирует, пока он обращается только к уму своего собеседника, он довольствуется словом; напротив, если он хочет произвести впечатление на его чувства, то сейчас же к слову присоединяет жест и именно своим жестом высказывает тот остаток эмоции, который не передается языком. Но этот остаток эмоции хочет также, чтобы его передали музыкой. Песня-мелодия, правда, обращается к чувствам, но так как она выливается из стиха, то и может передавать только ту долю чувства, которая передается языком. То, что человек высказывает жестами, сообщалось бы, следовательно, только зрению, если бы не вмешательство оркестра, который поясняет пантомиму актера, — точно так же, как мелодия передает чувствам стихи поэта. Но это не все. Оркестр — и это, может быть, самая важная его функция — может рисовать душевное состояние действующих лиц драмы во всей его полноте, может говорить о бессознательной или полусознательной жизни их духа. Словами человек высказывает доминирующее ощущение, всецело наполняющую его эмоцию. Но почти всегда сильная эмоция раньше в течение более или менее долгого времени подготовляется то ясными, то смутными предчувствиями; также она оставляет в душе человека память, которая под влиянием обстоятельств может пробуждаться, может появляться на пороге сознания то ясно и сильно, то туманно и расплывчато, в виде смутного воспоминания. Эти-то предчувствия и воспоминания оркестр наделяет голосом. В виду этого главные моменты драмы характеризуются мелодическими мотивами, которые передаются обыкновенно в течение всей пьесы певучим словом или подчеркиваются и истолковываются сценическим действием. Эти мотивы, вводимые и развиваемые с помощью инструментов по мере того, как в душе актеров драмы зарождается или пробуждается соответствующее впечатление, посвящают слушателя самым непосредственным образом в предчувствия, в воспоминания, в пережитые мысли, — словом, во всю внутреннюю жизнь тех персонажей, действия которых он видит на сцене. Возвращаясь к этим различным мелодическим темам, перекрещивая их, комбинируя их различным образом между собой, музыкант достигает таким образом полного воспроизведения движений прилива и отлива, волнений, поверхностных или глубоких течений той постоянно движущейся волны чувств, которая составляет внутреннее действие музыкальной драмы.

Такую-то оркестровую симфонию, которая дает слуху музыкальный эквивалент изображаемого на сцене актерами действия, Вагнер и означил в своем «Письме к Вилло» часто цитируемым и редко понимаемым термином «бесконечная мелодия» (unendliche Melodie). В сущности говоря, оркестр в музыкальной драме играет роль подобную той, какую играл хор в греческой трагедии. Античный хор всегда присутствовал на сцене; пока действие развивалось на его глазах, он старался разобрать те побудительные причины, которые руководили действиями актеров драмы, и на основании этих причин высказать суждение относительно самого действия. Оркестр вагнеровской драмы выполняет аналогичную функцию. Он также является постоянным свидетелем всего драматического действия: он точно определяет слова всех действующих лиц, давая каждой мелодии, которую они поют, гармонические основы; он комментирует их жесты, их позы и самое их молчание, потому что знает все, что происходит в глубине их сердец; он проникает в самые сокровенные мотивы их действий, он угадывает те предчувствия и воспоминания, которые посещают их душу. Но тогда как античный хор излагал свои суждения в форме отвлеченных мыслей и сам не принимал участия в действии, нынешний оркестр высказывает все, что он знает, в форме, которая действует непосредственно на чувства, и это — по мере того, как развиваются перипетии драмы. Своим беспрерывным присутствием он создает, таким образом, полную беспрерывность музыкальной симфонии, в былое время в традиционной опере разбиваемой на серию независимых отрывков. В вагнеровской драме нет столь шокирующего в опере контраста, контраста между большой арией, всецело пропитанной лирической эмоцией, и сухим речитативом, столь часто лишенным всякого эмоционного содержания и всякой музыкальной красоты. Выражают ли актеры драмы в той мелодии, которую они поют, свои самые глубокие эмоции, или, напротив, излагают в близкой к разговорному языку мелодии сведения, представляющие интерес главным образом для мысли, или, наконец, молчат, — оркестр всегда готов в каждый момент восстановить равновесие между различными частями драмы: то он ограничивается аккомпанированием или усилением мелодии певца, то, подхватив голос, завлекает его в мелодию и берется передать для слуха ту эмоцию, которая выделяется из драмы. Благодаря своему вмешательству он с начала до конца действия обеспечивает непрерывность мелодической волны и гармонического единства целого впечатления. Следовательно, в конце концов, в целом вагнеровская драма является результатом внутреннего слияния, взаимного поникновения поэзии и музыки. Поэт строит действие, определяет каждое слово, каждый жест действующих лиц, и после этого драма является осуществленной для ума и для чувства зрения; но она еще не является таковой для чувства слуха, для ощущения. Таким образом, поэт окажется вынужденным усилить выражение своего стиха созданием мелодии. Но этого еще недостаточно: ему нужно дать этой мелодии гармонические основы, ему нужно передать для чувства слуха то, что выражает жест, высказать голосом оркестра всю сумму эмоций, которые заключает в себе драма и которых не в силах передать человеческое слово. Если стать на такую точку зрения, то в первый момент может показаться, что Вагнер отдавал поэзии первенствующую часть в образовании музыкальной драмы. Во всяком случае, известно, что в соединении двух искусств поэзия является, по его мнению, элементом мужского пола, оплодотворяющим семенем, содержащим в зародыше полную драму. Но было бы ошибочно думать, что он совершенно подчиняет музыку поэзии. Если мы станем на другую точку зрения, то увидим на самом деле, что музыка определяет драму совершенно в той же степени, как и поэзия. Музыкант — бесспорный творец той оркестровой симфонии, которая аккомпанирует драме, — является, сверх того, в известной степени творцом мелодии-песни, потому что последняя определяется, правда, с одной стороны, акцентом стиха, но с другой стороны — также элементом специфически музыкальным, гармоническими основами, необходимыми ей для того, чтобы быть настоящей мелодией. Затем музыкант равно оказывает решительное влияние на самую деятельность поэта. В самом деле, последний, если он хочет, чтобы его союз с музыкантом мог оказаться плодотворным, должен сочинять свои стихи и сообразовывать свое действие в духе музыки. Итак, если верно то, что драма определяет оркестровую симфонию до ее мельчайших подробностей, то не менее достоверно и то, что поэт не может ни установить порядок своей пьесы, ни сочинить сцены, ни написать ни одного слова, не имея в виду того музыкального выражения, в которое должна будет облечься его мысль. Если следовать сравнению, которое беспрестанно выходит из-под пера Вагнера, то музыка является любящей женщиной, соединяющейся со своим божественным супругом-словом, для того чтобы подарить свет совершенным художественным произведением; она есть плодоносное чрево, в котором прозябает и развивается семя, исшедшее от слова. «Очень плохо представляют себе, — говорит Вагнер, — отношение музыки к «театральной пьесе» (Schauspiel), если считают ее, как это делают в настоящее время, только частью в целом. В этом случае она была бы только лишней или даже мешающей пристройкой; потому-то она в конце концов и была исключена из театральных пьес в собственном смысле слова. Но она в действительности является «частью, которая вначале была целым»; и в настоящее время она чувствует в себе призвание — восстановить свое древнее материнское достоинство по отношению к драме. Вследствие этого она не должна занимать места ни выше, ни ниже драмы: она не соперница ей, а добрая мать. Она говорит, и то, что она говорит, вы можете видеть представленным там, на сцене; для этой-то цели она и собрала вас. Что такое — она, вы можете когда-нибудь только почувствовать это, и потому она открывает себя вашим глазам в символической форме при помощи сценического изображения — совершенно так же, как мать научает своих детей тайнам религии при помощи вымыслов легендарного рассказа». Итак, к музыкальной драме можно прийти по двум различным путям: со стороны «поэзии» и со стороны «музыки», — отправляясь от Шекспира или отправляясь от Бетховена. Ее можно определить так: это — «драма, которая становится внутренней, которая делается понятной сердцу благодаря музыкальному выражению», или совершенно обратно: это — «симфония, которая становится внешней, которая уясняется в видимом и понятном действии». Быть может, эта последняя формула наиболее подходила бы для характеристики вагнеровской драмы. Настоящий учитель Вагнера — артист, которого он очень страстно полюбил с первыми шагами своими в жизнь и которого в конце своего поприща все еще продолжал прославлять с тем же энтузиазмом — это не Шекспир, а Бетховен, Бетховен, который всю свою жизнь бился над тем, чтобы осуществить в музыке замыслы драматического поэта, и который благодаря этой гениальной и плодотворной ошибке открыл искусству новые пути. Вот почему также Вагнер в одном из последних своих писем охотно останавливается сам на таком определении своих драм: это «великие дела музыки, сделавшиеся видимыми».

Когда Вагнер решил, что достаточно подготовил почву для художественного произведения, о котором он мечтал, и когда он окончательно приобрел полное осознание самого себя и своих трудов, — желание приняться за свою артистическую миссию и снова создавать живые произведения с изумительной интенсивностью охватило его и внезапно вселило в него отвращение ко всякому литературному и критическому труду. Едва было окончено его «Сообщение моим друзьям», как он писал уже своему другу Рекелю, что «всякий теоретический труд с этих пор стал противен ему». В следующем году он выражал то же чувство еще более энергично: «Мои критические сочинения свидетельствуют о том вынужденном состоянии, в котором я находился как артист: я писал их только под гнетом самой крайней необходимости, и я менее всего имел в мыслях писать книги. Теперь литературный период закончился для меня. Если бы я должен был идти дальше по этому пути, это было бы моей смертью». В его переписке с Улихом и Листом мы также встречаемся часто с выражениями тех же самых настроений. Его ужас к писательскому ремеслу доводит его до того, что он отказывается от сотрудничества в художественном обозрении, которое предполагали в 1853 г. основать его друзья. «Раз делают дело, то не толкуют», — пишет он Листу, убеждавшему его редактировать программу этого предприятия; и он доказывает, что настоящее отвращение его к литературе всякого рода позволило бы ему представить «разве только никуда не годные произведения, которые ужасным образом обнаружили бы скудость моих специальных эстетических способностей». После нескольких лет борьбы с пером в руке Вагнер хотел снова стать поэтом и музыкантом. Он чувствовал, что в голове его зарождаются грандиозные проекты. 23 августа 1851 г. он выпустил в печать последнее из своих крупных теоретических произведений — «Сообщение моим друзьям», а осенью того же года он уже имел окончательный план «Кольца Нибелунга».

IV. «Кольцо Нибелунга»

Франкская легенда о кладе Нибелунгов. — Романская легенда. — Спор гвельфов и гибеллинов. — Материалистическое толкование клада Нибелунгов.

Когда Вагнер работал над композицией «Лоэнгрина», находя в ней в печальные часы своего пребывания в Дрездене, словно в «оазисе среди пустыни», убежище, — два новых сюжета одновременно овладели его поэтическим воображением: «Зигфрид» и «Фридрих Барбаросса». И в самом деле, с одной стороны, продолжая свои изыскания в области германских легенд, Вагнер почувствовал к 1846 г., как пред глазами его встает лучезарное видение юноши Зигфрида — не Зигфрида из Nibelungenlied, рыцарского, учтивого и слишком часто условного, но Зигфрида из коренной легенды — этого бессмертного, столь немецкого и в то же время столь общечеловеческого образа улыбающегося и радостного героизма, самопроизвольного и прямого великодушия. С другой стороны, Вагнер продолжал в Дрездене начатое им в Париже изучение истории древней Германии и средневековых императоров, и во время этих занятий он пришел в восторг от Фридриха I Барбароссы, увидев именно в нем самое прекрасное и самое сильное историческое воплощение легендарного Зигфрида. Снова, как и тогда, когда почти одновременно были задуманы им «Манфред» и «Тангейзер», Вагнер колебался между историческим сюжетом и сюжетом легендарным — с тою, однако, разницей, что в 1848 г. оба занимавшие его сюжета он попытался соединить в одном грандиозном синтезе. Прежде чем приступить к более подробному изучению «Кольца», нам кажется интересным остановиться немного на той первоначальной, весьма любопытной форме, которую принимает в уме Вагнера легенда о Зигфриде и Нибелунгах в связи с историей германских императоров, и разобрать небольшое, сравнительно малоизвестное французской публике сочиненьице, под названием «Вибелунги», где Вагнер в главных чертах набрасывает нечто вроде философии всеобщей истории, объясняемой посредством мифа. Едва ли нужно говорить о том, что он поступает как артист, а не как историк или филолог. Мы безусловно сомневаемся, чтобы его поэтические фантазии могли иметь какое-нибудь значение с точки зрения понимания легенды ли или исторических фактов; впрочем, он и сам старается указать, что посвящает свою книгу друзьям, а не историко-юридической критике. Но «Wibelungen» заслуживает истинного внимания как поэтическое произведение, и можно только подивиться могучему воображению Вагнера, создавшему тот фантастический и грозный вид вековой легенды, в котором история немецких императоров неожиданно освещается в связи с великими средневековыми легендами, легендой о Нибелунгах и святом Граале. Героями этой обширной эпопеи являются монархи, происходившие из королевского рода Франков — древней династии; легенда, по Вагнеру, сохранила нам ее наиболее древнее название — название Нибелунгов. Власть этой династии была основана на понятии о наследственном праве: на короля и его родоначальников смотрели, как на самых подлинных представителей рода, как на самых прямых потомков какого-то таинственного Предка, патриарха древнего арийского рода, соединявшего в своем лице королевскую власть с властью религиозной. С веками потомки его потеряли религиозную власть, но от своего первоначального достоинства короля-жреца сохранили за собой тот как бы божественный ореол, который осеняет их светское королевское достоинство; народ смотрит на них и они сами на себя, как на божественных избранников, как на привилегированные существа с челом, отмеченным таинственным знаком, самым рождением своим предназначенные к верховному владычеству. С Карлом Великим род Франков одно время почти достигает осуществления той мечты о всемирном господстве, которая часто посещала честолюбивую душу Нибелунгов. Идея той всемирной монархии, которую Франки, или Нибелунги считали себя призванными осуществить на земле, встречается в символической форме в народной легенде о их роде, в мифе о Зигфриде и Нибелунгах. Мифические Нибелунги — духи ночи и смерти, жители недр земли, усердные работники, беспрестанно занятые собиранием скрытых в недрах земли сокровищ, литьем украшений и выковыванием оружия. Когда Зигфрид, божественное солнце, герой Дня, убивает дракона — символ бесформенной, мрачной Ночи, то в то же время он овладевает кладом Нибелунгов и таким образом делается владыкою их; другими словами, он вступает во владение всеми богатствами земли и достигает верха неограниченной власти. Между тем величие его является причиной его же гибели. Наследник дракона делается непримиримым врагом победоносного бога, у которого он хочет отнять добычу: он предательски поражает Зигфрида, как ночь поражает день, и уносит его в царство мрака и смерти. Но Зигфрид, в свою очередь, предоставляет потомкам своим позаботиться о мщении за него и завещает им свои притязания на клад. И равно как день должен беспрестанно побеждать ночь, сиять над великолепием земли, потом снова исчезать в недрах мрака, так и все поколения, происшедшие от Зигфрида, побуждаются непреодолимой силой непобедимого рока завоевывать клад Нибелунгов и не менее роковым образом являются обреченными на смерть, как только добывают его. Вечное честолюбие всего потомства Зигфрида, упорная мечта Нибелунгов, или Франков, законных потомков бога, это — обладание великим кладом, завоевание верховной власти, завоевание гегемонии среди народов Европы. Вступление Карла Великого в Рим и встреча его с папой является важным моментом в истории Нибелунгов, ибо ставит лицом к лицу франкскую идею с другой исторической силой аналогичного происхождения — с идеей романской. Романская легенда говорит нам о народе, тоже стремящемся к всемирному господству; но это господство — духовное, внутреннее; оно должно распространяться не на тела, но на души. Главной пружиной оно имеет религиозную традицию, преподающую борьбу, отречение, освобождение человеческого духа победою над эгоистическими и животными страстями. Эта традиция сначала является олицетворенной в Pontifex Maximus древнего Рима. Потом, уклонившись от первоначального своего значения и объясняемая в материалистическом смысле, романская идея оказывается осуществленной в личности Юлия Цезаря, который является не только первосвященником, властителем душ, но и прежде всего императором, верховным владыкой мира. Наконец, после падения видимой и материальной власти Рима старая религиозная традиция, восстановленная в ее первоначальной чистоте христианством, воплощается в папе, духовном главе Вселенской церкви. Отсюда ясно все значение встречи Карла Великого с папой: она ставила лицом к лицу законного наследника первоначального царского достоинства по праву крови с первосвященником, хранителем самой древней религиозной власти не в силу наследственного права, но в силу мистической передачи. Жрец и король, соединенные некогда в лице верховного главы арийцев, потом разъединенные, по прошествии веков снова, наконец, соединялись и заключали между собой вечный союз. Но этот союз духовной власти со светской властью был непродолжителен. Вскоре же вспыхнула война между представителями религиозной власти и преемниками Карла Великого, почти всегда избираемыми из королевского рода Франков-Нибелунгов, и потому наследниками честолюбивых замыслов этого племени. То был великий спор гвельфов и гибеллинов, или, как говорили немцы, Welfen и Wibelungen, или Nibelungen. Рассмотрим же причины этой достопамятной борьбы. До Карла Великого империя, или, выражаясь в мифическом стиле, клад Нибелунгов был понимаем вместе как чувственная реальность и как идея: как реальность, ибо потомки Зигфрида стремились к реальному обладанию миром; как идея, ибо они основывали свои притязания на происхождении, по которому они являлись законными наследниками древнего арийского короля-жреца. После же Карла Великого империя все более и более становится понимаемой уже не как реальность, а как идея. В самом деле, франкское племя уже не владеет миром, и император уже не имеет действительной власти над всей Европой, ни даже над всей Германией. Итак, мало-помалу империя понимается как духовное могущество, независимое от реального обладания. Короли и князья являются фактическими обладателями реальности под гегемонией императора, в котором пребывает высший авторитет и от которого получает начало всякий авторитет. Но тогда как император хотел, так сказать, спиритуализировать свою власть, — папа, напротив, желая укрепить свое владычество на почве сознания, стремился к духовному авторитету присоединить действительную власть и, таким образом, он материализировал свою власть. Итак, франкская идея и идея романская стремились стать идентичными. Столкновение было неизбежно. Папа, представитель Бога на земле, считал себя выше императора, как душа выше тела. С другой стороны, император в качестве законного потомка главы арийцев требовал возвращения двойного авторитета короля и жреца и смотрел на папу, как на своего духовного наместника. Фридрих Барбаросса, по мнению Вагнера, — представитель par excellence императорской мечты в такой новой форме. Прародитель императора — таков был его принцип — сын Божий, которого германцы зовут Зигфридом, а другие народы Иисусом Христом, и который для величайшего блага людей совершил среди всех геройское дело и ради этого дела претерпел смерть. Наследники его — Нибелунги, или Франки, рожденные быть государями над всеми народами земли, и глава их император — законный владыка мира. Всякое обладание должно быть узаконено им, в противном же случае оно считается только кражей. В Германии император сам раздает лены; в других странах короли и князья — его наместники и от него получают свой авторитет. Наконец, император — он же и первосвященник — вверяет свою духовную власть папе, как наиболее достойному из сановников, который от имени императора и под его надзором ради блага и мира народов пользуется верховной властью в деле религии над всеми народами земли. Барбаросса встретил троих противников, возмутившихся против его притязаний: германских князей — во имя эгоистического интереса; папу — во имя господства духа над материей; ломбардские города — во имя идеи свободы. Пред лицом этой грозной оппозиции, которая одерживает верх в битве при Леньяно, Барбаросса примиряется с папой, подавляет мятеж германских государей и провозглашает свободу ломбардских городов. Тогда свободный от волнений идет он на Восток для завоевания Палестины и святого Грааля. Таким образом, мы приходим к последней фазе эволюции франкской идеи: зараз идеальная и реальная империя Карла Великого совершенно спиритуализируется с Барбароссой. Клад Нибелунгов стал чашей святого Грааля. Дивные предания рассказывали, что в глубине Индии, в великолепной стране жил король-жрец со своим народом, посвятившие себя культу щедрой чудесами святой реликвии, которую легенда называет святым Граалем, и созерцание которой давало хранителям ее бессмертие среди высшего блаженства. Там Барбаросса мечтал снова найти религиозное государство, эксплуатируемое в Риме честолюбивыми попами. Он отправляется в Палестину, чтобы освободить Гроб Господень; он избивает сарацинов; уже одна только река отделяет его от обетованной земли, но, не дождавшись, пока построят мост, в нетерпении он бросается в нее верхом на коне. Потом уже больше никто не видел его. И вот с этого момента пламенное желание овладевает христианством: оно мечтает вновь обрести, помимо папского Рима, истинную землю спасения, Иерусалим, гроб Господень — и дальше, на таинственном Востоке, легендарную колыбель белой расы...