Файл: Реферат по дисциплине Теория и история народной художественной культуры.docx

Изначально сюжетами для лубочных картин были рукописные сказания, житейники, «отеческие сочинения», устные сказания, статьи из переводных газет (например, «Куранты») и т. д.

Сюжеты и рисунки заимствовались из иностранных альманахов и календарей. В начале XIX века сюжеты заимствуются из романов и повестей Иоганна Вольфганга фон Гёте, Анны Радклиф, Софи Коттен, Франсуа Рене де Шатобриана и других писателей. В конце XIX века преобладали картинки на темы из священного писания, портреты императорской семьи, затем шли жанровые картинки, всего чаще нравственно-поучительного характера (о гибельных последствиях обжорства, пьянства, жадности), лицевые издания «Еруслана Лазаревича» и других сказок, изображения в лицах народных песен («Ехали бояре из Нова-города», «Била жинка муженька»), изображения городов (Иерусалим — пуп земли) [22, с. 113].

Во второй половине XIX веке одним из крупнейших производителей и распространителей печатного лубка был И. Д. Сытин. В 1882 году в Москве состоялась Всероссийская художественно-промышленная выставка, на которой продукция Сытина была отмечена серебряной медалью. В конце XIX века Сытин выпускал ежегодно около 2 млн экземпляров календарей, около 1,5 млн картинок на библейские сюжеты и 900 тыс. картинок светского содержания, Морозов изготовлял ежегодно до 1, 4 млн картинок, литография Голышева — около 300 тыс. Простовиков, то есть самых дешёвых картинок, стоимостью в 1/2 копейки штука, печаталось и раскрашивалось в Московском уезде около 4 млн ежегодно. Высшая цена лубочных картинок составляла 25 копеек [22, с. 120].

Изготовлялся лубок следующим образом: художник наносил карандашный рисунок на липовой доске (лубе), затем по этому рисунку ножом делал углубление тех мест, которые должны остаться белыми. Смазанная краскою доска под прессом оставляла на бумаге чёрные контуры картины. Отпечатанные таким способом на серой дешёвой бумаге назывались картины-простовики. Простовики отвозили в специальные артели. В XIX веке в подмосковных и владимирских деревнях существовали специальные артели, которые занимались раскраской лубка. Делали это женщины и дети.

Копирование досок называлось переводом. Доски изначально липовые, затем кленовые, грушёвые и пальмовые. Знаменованием называлось нанесение рисунка и раскрашивание.

Позднее появился более совершенный способ изделия лубочных картин, появились художники-гравёры. Тонким резцом на медных пластинах они гравировали штриховкой рисунок, со всеми мелкими подробностями, чего невозможно было сделать на липовой доске. Примерно в XVI (или в XVII) веке знаменование разделилось на знаменование и гравировку. Знамёнщик наносил рисунок, гравёр вырезал его на доске, или металле.

---

2.3 Раек

Раек — небольшая переносная панорама, представляющая собой ящик, к задней стороне которого приделано как бы возвышение в виде коробки. Здесь находятся различные картинки, по большей части лубочные, опускающиеся по мере надобности на шнурке и заменяющие или просто загораживающие одна другую. В некоторых местностях картины, склеенные в одну ленту, перематываются с одного вала на другой показывателем, раешником. В передней стенке ящика сделаны круглые отверстия с увеличительными стеклами или без них, через которые зрители могут смотреть на картину за плату, колеблющуюся от 1 к. до 5 к. за весь репертуар [22, с 154].

Содержание показываемых картин весьма разнообразно: коронация государей, прием иностранных гостей, победы русского оружия, купцы, торгующие пылью и ветром, известные разбойники, пожары, виды столиц и заграничных городов.

Показ картин раешник сопровождает комментарием, по большей части юмористического свойства. Показывая, например, турецкого султана, раешник поясняет, что он «имеет свой собственный диван, но на него не садится, потому что его сам боится». Бисмарк в его характеристике «имеет три волоса, а поет на 33 голоса». Перед зрителем является и «наша русская знать, что любит денежки мотать: едет в Париж с золота мешком, а возвращается с палочкой пешком». Порой прибаутки раешника доходят до крайнего цинизма, особенно при отсутствия полицейского надзора и при наличности «любителей» [16, с 23].

Стиль прибауток — мерная рифмованая речь — имеет большое сходство с надписями на лубочных картинах XVIII в., откуда первоначально и брался комментарий раешника.

Происхождение «райка» и самого названия его может быть объяснено тем, что в основании панорамы когда-то лежало «Райское действо» (Paradeisspiel), известное в России еще в самом начале XVIII века; образец его мы имеем в «Жалостной комедии об Адаме и Еве», изданной Тихонравовым («Русск. драматич. произв.», I), где дьявол, а отчасти и прародители играют комическую роль.

Постепенно осложняясь новыми комическими сценами, подобно вертепному действу, райское действо сначала отступило на задний план, а затем исчезло; остались картины лишь светского содержания.

Д. А. Ровинский, известный собиратель и исследователь русских народных картинок (лубка), так описал раек: «Раек — это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, «по копейке с рыла», глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые.»

---

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам «дед-раешник» — «по ухваткам отставной солдат, бывалый, ловкий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода».

Раек близок к устной торговой рекламе, так как это зрелище является товаром, услугой. Использование лубка внутри ящика с двумя увеличительными, а то и простыми стеклами, делало практически невозможным чтение подписи на нем. Это постепенно привело к тому, что она вышла из регулярного поля изображения и рамки лубка и оформилась в самостоятельный текст, а сами раешные картинки стали делать без текстового комментария.

Речевая часть этого единства, «рацея» (раешный стих), достаточно широко использовала различные художественные приемы и была близка ко многим малым фольклорным жанрам. В этом жанре используются куски из песен, пословицы, поговорки, прибаутки, небылицы и т.д. Функционально он близок с выкриками торговцев и жанрами, основанными на формулах: календарные приговоры, заклички и т.д. Раешный стих имеет четкую ритмическую структуру, рифмовка же носит случайный характер. «Рацеи» декламировались, произносились речитативом. Большую роль при исполнении раешных стихов играла импровизация.

Многое в райке строилось на изображении диковинки, экзотики. Однако при этом задачей раёшников было каким-то образом освоить изображение, приблизить его к реалиям зрителя, необычное, сенсационное, далекое показать, как актуальное здесь. А в случаях, если они имели дело с иностранными гравюрами на бытовые сюжеты, переломить инородное качество материала, сделать его своим.

В сюжетах раешных картинок встречаются все новинки и изобретения: воздушные шары, железная дорога, пароходы. Такие картинки были своеобразной пропагандой и технического прогресса. Иногда же выбиралась игра – путешествие, где раешник и зрители отправлялись по долам и весям. Все переходы были мотивированы как географически, так и транспортно. С прекращением выступлений раешников и исчезновением устного исполнения целостность, существовавшая ранее, когда текст рождался с опорой на изображение, а сами картинки требовали оживления словом и несли в себе память о рассказах ярмарочного балагура, оживавшую в сознании зрителей при взгляде на них, распалась.

---

Заключение

Таким образом, в конце XIX – начале XX вв., в связи с появлением новой городской культуры индустриального общества, появляется городской фольклор как уникальное явление, ставшее продуктом культурного кризиса, изменения в системе ценностей на рубеже XIX – XX вв., культурного перелома. В нем присутствует как традиция крестьянского фольклора, так и тенденции, вызванные общественно-культурными изменениями рубежа веков, характерными для массовой культуры.

В этот период городской фольклор постепенно утрачивает качества, характерные для традиционной крестьянской культуры, и превращается в зрелище, в котором одни активно действуют, а другие созерцают. Это зрелище получает иные, чем на селе, законы своего развития, сакральный смысл календарно-обрядной стороны праздника утрачивается, и фольклорное творчество постепенно превращается в профессиональное искусство.

Формирующийся городской фольклор вбирал в себя итрадиционные народные зрелища: выступление кукольников, вожаков медведей, музыкантов и балагуров. Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раёк. С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств.

Хаотизация, разрушение норм «серьезной» повседневности, амбивалентность веселья («и страшно и весело») позволяют рассматривать балаган и связанные с ним элементы в качестве «перевернутого», гротескного мира. Обратная, «теневая» сторона балаганного веселья воссоздавалась за счет открыто негативного отношения к нему и с позиций представителей официальной, «высокой» культуры, и с позиций ортодоксальной церкви.

Список литературы

1. 
   Белоусов А.Ф. Городской фольклор: Лекция для студентов заочников — Таллинн: ТПедИ, 1987. – 25с.
   
2. 
   Бескин Эм. История русского театра. Ч.1. – М. –Л.: Госиздат, 1928. – 239 с.
   
3. 
   Богатырев П.Г. Фольклор как особая формат творчества//Вопросы теории народного искусства. — М.: ИК, 1971. С. 369-383.
   
4. 
   Зеленин Д.К. Новые веяния в народной поэзии//Зеленин Д.К. Избранные труды: Сборник статей по духовной культуре, 1901 – 1913. М.: Индрик,1994. – 400 с.
   
5. 
   Зоркая И. Фольклор. Лубок. Экран. — М.: Искусство, 1994. – 238 с.
   
6. 
   Иванов Е.Г. Карусели и прочие монстры. — М.: ТКПечать,1928. – 32 с.
   
7. 
   Лейферт А.В. Балаганы. — Пг.: Издание Еженедельника Петроградских Гос. Академ. Театров, 1922 – 74 с.
   
8. 
   Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. — Л.: Наука,1984. – 295 с.
   
9. 
   Лотман М.Ю. Блок и народная культурагорода//Лотман М.Ю. Избранные статьи. Т.3. — М.: ОГИ, 1993. – 536 с.
   
10. 
    Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство-СПБ, 1998. – 702 с.
    
11. 
    Неклюдов С.Ю. После фольклора//Живая старина. 1995. №1. С. 2-4.
    
12. 
    Некрылова А.Ф. Дмитрий Михайлович Балашов. Взгляд на фольклорный театр // Русская земля: журнал о русской истории и культуре. – Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.rusland.spb.ru/sl_8_3a.htm;
    
13. 
    Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII - нач. XX в. — Л.: Искусство, 1988. – 213 с.
    
14. 
    Некрылова А.Ф. Савушкина Н.И. Вступ. статья /Народный театр/ Под ред. А.Ф. Некрыловой, Н.И. Савушкиной. — М.: Сов. Россия, 1991. – С. 5-20.
    
15. 
    Никитин М.К истории изучения русского лубка// Советское искусствознание. 1986. №.20. С. 391—398.
    
16. 
    Перетц В.Н. Современная народная песня. — СПб.: Библиограф, 1892. – 47 с.
    
17. 
    Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. – СПб.: Наука, 1994. – 239 с.
    
18. 
    Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. — М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2000. – 264 с.
    
19. 
    Филиппов В. Задачи народного театра и его прошлое в России. — М.: Наука, 1918. – 48 с.
    
20. 
    Фольклор (русский) // Большая российская энциклопедия. Том «Россия». — М.: Осипов Ю.С, Кравец С.Л, Большая российская энциклопедия, 2004. – 960 с.
    
21. 
    Хренов Н.А. Земледельческие архетипы на городской площади/ Развлекательная культура России XVIII—XIX вв.: Очерки истории и теории./ Сб. ст. под ред. Е.В. Дукова. — СПб., 2000. – 284 с.
    
22. 
    Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб.: Типографiя Акц. Общ. Брокгаузъ-Ефронъ, 1899. – 449 с.
    

---

---