Файл: 1. Общественнокультурное движение 18001830х годов. Феномен русского Ренессанса.docx

«Квартет» (1811), по свидетельству одних современников, высмеивал открывшийся 1 января 1810 г. Государственный Совет, состоявший из четырех департаментов и не имевший единой программы. Другие же считали, что басня имела отношение к заседаниям литературного общества «Беседа любителей русского слова» (кстати, участником которого был и сам Крылов), также разделенного на четыре разряда. Отражение неурядиц в Государственном Совете находили также в баснях «Лебедь, Щука и Рак», «Совет Мышей», а разногласий баснописца с «Беседой»— в баснях «Вельможа и Философ» и «Демьянова уха». Басню «Лев и Барс» (1815) связывали с организацией Священного союза после победы над Наполеоном.

Но, пожалуй, никого не могли не задеть басни Крылова, посвященные Отечественной войне 1812 г.

Напечатанные сначала на страницах популярного журнала «Сын Отечества», а затем вошедшие в отдельные издания, они стали не просто откликом на волнующие всех события национальной истории, но и передали настроения передового русского общества, дух нации. Басня «Ворона и Курица», навеянная карикатурой И. Теребенина «Французский военный суд», помещенной в предшествующем номере «Сына Отечества», — сатира на антипатриотические настроения некоторых отщепенцев при оставлении русскими войсками Москвы. «Раздел» — проявление корыстолюбивых интересов, эгоизма некоторых государственных деятелей во время войны. «Щука и Кот» — едкий рассказ об адмирале Чичагове, командовавшем армией, которая должна была задержать Наполеона при его отступлении через Березину. Басни «Обоз» и «Волк на псарне» воссоздавали мудрость и осторожную тактику Кутузова, приведшую к победе.

Политическая жизнь, исторические события, философские споры и литературные дискуссии, нравы и обычаи общества, быт простолюдина, вереница персонажей — от Льва и Ягненка, от Царя до Мужика — всё это нашло свое место в басенном мире дедушки Крылова. И в этом смысле его басни — это без преувеличения энциклопедия русской жизни, книга народной мудрости, отражение национального самосознания и порождение Золотого века русской поэзии.

Чудо басенной поэзии Крылова заключалось в том, что он не только создал свой мир, нашел своего лирического героя, но и переложил всё это на язык русского мышления. Его персонажи (и звериные, и человеческие) заговорили на том русском языке, о котором мечтал Пушкин и который мучительно искала современная литература.

---

Естественность интонаций, сам склад речи, манера повествования, звуковой строй — всё это выплеснулось из глубин русской души и превратило басню почти в фольклорный жанр и вместе с тем сделало ее органической частью живого литературного процесса.

Одна из первых басен Крылова «Ворона и Лисица» (в последнем прижизненном собрании басен она и напечатана первой) восходит к басне Лафонтена «Ворон и лисица», который, в свою очередь, почерпнул ее сюжет из одноименных басен Эзопа и Федра. Глупая Ворона и хитрая Лисица на наших глазах разыгрывают пьесу из жизни человеческой. Говорит Лисица, молчит Ворона, но это непрекращающийся диалог позиций: расчетливой хитрости и амбициозной глупости. Звуковой строй образа Вороны — отражение молчащей, но кричащей амбициозности.

Около 40% басен Крылова лишены морали как структурного элемента. Нередко она растворяется в самом тексте как голос одного из персонажей. В устах дедушки Крылова мораль лишается своего дидактико-назидательного смысла. Она становится не привеском и нравоучением, а выражением народной мудрости, уроком жизни.

Поэтому она утрачивает свою финальную закрепленность и свободно разгуливает по всему басенному пространству, то предвосхищая основной рассказ, то внедряясь в него, то исчезая вообще. Она подвижна, изменчива, непредсказуема, шутливо-иронична, игрива, пуглива, как сама жизнь.

Баснописец Крылов как носитель индивидуального лирического сознания раскрепощен во всем: и в мироустройстве, и в характеристике «народа действующих лиц», и в повествовательной манере, и в формулировке морали, в языке и стиле.

---

14. Система образов и принципы их изображения в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»

Через синтез любовной и общественной комедии Грибоедову удалось очеловечить своего положительного героя, придать его слову не только ораторское звучание, но и живую плоть человеческой страсти. Изменился сам статус положительного героя.

Чацкий превращает слово в «поведенческий текст»; он уплотняет слово через соотношение с «мильоном терзаний». Чацкий деятелен. Он «страдалец русской сознательной жизни», и его страдания сопрягают сферу общественного бытия, философию самосознания и самостояния с глубоким человеческим чувством, разочарованием в любви.

Такой же трансформации подвергается и образ героини, который в догрибоедовской комедии был лишен живых чувств и мыслей и выступал в роли безропотной жертвы. Достаточно с этой точки зрения сравнить Софью в фонвизинском «Недоросле» и ее тёзку из «Горя от ума». Софья у Фонвизина почти бесплотна и бессловесна: ее участие в действии сведено к минимуму. Всё за нее решают другие.

Софья у Грибоедова — яркая индивидуальность. Рано лишившись матери, она не только хозяйка дома, но и хозяйка своей судьбы. Ее конфликт с Чацким — не только любовное соперничество, но и столкновение характеров. Своей независимостью она отличается от окружающего общества, от своей свиты. Она сама выбирает Молчалина, заведомо идя на мезальянс. Она, обманувшись в своем чувстве, обвиняет прежде всего себя. Вместе с тем она ловко обманывает отца, проведя ночь с Молчалиным, именно она мстит Чацкому, пустив клевету о его сумасшествии. Можно сказать, что она отличается от окружающих как индивидуальность, но сближается с ними как тип, порождение фамусовского общества. Грибоедову через переплетение в ней личной истории и общественной психологии удалось показать незаурядность и независимость характера, но вместе с тем выявить ее зависимость от общественных условностей и догм. И в этом смысле она проиграла свою жизненную партию Чацкому. В открытом финале комедии Чацкий устремлен в будущее; она осталась в прошлом, в замкнутом пространстве и нравственном тупике. Это и определяет драматизм ее образа.

---

Грибоедову удалось благодаря органическому переплетению двух комедий — личной и общественной — создать новый тип высокой комедии, общественно-философскую комедию. Социальный разрез современного общества, где каждый герой — отражение духа времени (карьеризма, аракчеевщины, обскурантизма, консерватизма, лицемерия, либеральной болтовни и вместе с тем вольнолюбия, независимости, чести), лишен сатирической установки, хотя элементы сатирического мирообраза важны в характеристике фамусовской Москвы. Вхождение в этот мирообраз нового героя, не только идеолога, но и философа, носителя национального самосознания, меняет природу комедийного пространства.

Многочисленные двойники героев, внесценические персонажи — зеркала, отражающие весь спектр настроений и философии жизни. Зеркальные преломления пародийны. Чацкий и Молчалин, Чацкий и Горич, Чацкий и Репетилов — каждое из этих соотношений имеет свой отблеск зеркального отражения и преломления. Все они представители молодого поколения, но сколь различна их жизненная философия.

Молчалин не только соперник Чацкого на любовном поприще. Он его идеологический оппонент и противник. Его философия молчания — вовсе не смирение и аскеза, а тихое, почти незаметное, но циничное утверждение своих амбициозных притязаний. Ради карьеры он готов переступить через всё и всех.

Платон Горич — другая разновидность современного типа. Он не просто банальный подкаблучник. Его горе тоже имеет общественный подтекст: имя словно акцентирует связь жизни и философии. Но горе Горича не от ума, а от предательства идеалов молодости.

Фигура Репетилова в комедии явственно выделяется своим особенным положением. Не принимая видимого участия во всем действии комедии, этот персонаж, подобно метеору врывающийся в самый ее финал, вызывает столь значительное в сюжетно-действенном плане изменение ее развязки, что это привлекает особое внимание к явлению Репетилова в доме Фамусова. Конечно, Репетилов — пародия на Чацкого, но важны функции пародийности. Ведь странно то, что происходит финальная дискредитация высокого героя. Говоря о возникающих аналогиях между ними, можно отметить и появление обоих героев, первые их реплики, их монологи; бегство от Чацкого в финале третьего действия («Но все оставили меня...») напоминает ситуацию Репетилова в конце его интермедии («Чуть из виду один, гляди уж нет другова...»). Интермедия Репетилова, не имеющего своего лица: он единственный в комедии лишен имени, а его фамилия определяет способность лишь к повтору, подражанию, знаменует поворотный пункт духовной эволюции высокого героя. Она является зеркалом, в котором высокий герой увидел себя в сниженном, комическом виде — и прозрел.

---

---