Файл: Антонен Арто.doc

Письмо третье143

[Андре] Р[олану] де Р[еневилю]

Париж, 16 ноября 1932 г.

Дорогой друг,

Признаюсь, что я не понимаю и не допускаю возражения по поводу моего названия. Потому что мне кажется, что творчество и сама жизнь проявляются только как некая форма суровости, то есть глубоко скрытой жестокости, которая неумолимо, любой ценой, приводит все к своему концу.

Любое усилие — жестокость, существование через усилие — тоже жестокость. Выходя из состояния покоя и простираясь до границ бытия, Брахма испытывает стра­дание, которое, может быть, излучает гармонию радости, но на крайнем пределе выражает себя лишь в ужасающем грохоте.

В пылу жизни, в жажде жизни, в иррациональном тя­готении к жизни есть своего рода изначальная злость:

эротическое желание — жестокость, поскольку оно сжи­гает все преграды; смерть — жестокость; воскресение —

[194]

жестокость; преображение — жестокость, поскольку, куда ни посмотри, в этом замкнутом и круглом мире нет места для истинной смерти. Вознесение — это болезнен­ный разрыв, так как замкнутое пространство питается жизнями, всякая более сильная жизнь пробивается через другие и, значит, пожирает их в той страшной бойне, ко­торую называют преображением и благом. В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перма­нентным законом, а благо — лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой.

Не понимать этого — значит не понимать основных идей метафизики. И пусть после этого мне не говорят, что мое название слишком узко. Только соединяясь с же­стокостью, затвердевают вещи и формируются различ­ные планы бытия. Благо лежит всегда на поверхности, а внутри всегда зло. Зло, которого со временем станет меньше — но только в тот высший миг, когда все, что было формой, снова будет готово возвратиться в хаос.

[195]

Письма о языке144 Письмо первое146

Б[енжамену] К[ремьё]

Париж, 15 сентября 1931 г.

Мсье,

В статье о режиссуре театра Вы утверждаете, что, «счи­тая режиссуру автономным искусством, мы рискуем со­вершить серьезную ошибку» и что «представление, зре­лищная сторона драматического произведения, не долж­ны быть совершенно независимы, подобно одинокому рыцарю». Более того, вы говорите, что это само собой ра­зумеющиеся истины.

Вы тысячу раз правы, видя в режиссуре лишь второ­степенное служебное искусство, и даже те, кто занимает­ся им совершенно независимо, отрицают его глубокую оригинальность. До тех пор, пока режиссура в сознании самых независимых режиссеров остается просто спосо­бом презентации текста, дополнительным средством рас­крытия смысла произведений, своего рода театральным посредником, не имеющим самостоятельного значения, она будет представлять ценность лишь в той мере, в ка­кой ей удастся скрыться за теми самыми произведе­ниями, которым она желает быть полезной. И это будет продолжаться до тех пор, пока главный интерес сцени-

[196]

ческого произведения будет заключаться в тексте, пока в театре, искусстве представления, литература будет брать верх над представлением, по ошибке называемым спек­таклем, во всем уничижительном, второсортном, эфемер­ном и поверхностном смысле подобного наименования.

Вот здесь, на мой взгляд, заключается само собой ра­зумеющаяся истина: для того чтобы возродить или хотя бы поддержать жизнь театра как автономного искусства, надо хорошенько прояснить, что же отличает его от текс­та, от чистого слова, от литературы, от всех прочих средств письма и фиксации.

Можно по-прежнему считать, что театр строится на главенстве текста, все более избыточного, пространного и нудного, подчиняющего себе всю эстетику сцены.

Сама мысль о том, что надо рассадить персонажей на нескольких поставленных в ряд стульях или креслах и за­ставить рассказывать удивительные истории, может быть, еще не является абсолютным отрицанием театра, который ничуть не нуждается в движении, чтобы быть тем, чем он должен быть,— это, скорее, просто извращен­ная мысль.

В том, что театр стал делом преимущественно психо­логическим, интеллектуальной алхимией чувств и верши­ной искусства, в плане драматическом стал мыслиться некий идеал тишины и неподвижности,— следует видеть лишь извращение на сцене идеи сосредоточения.

Сосредоточение в игре, которое применяют японцы наряду с прочими выразительными средствами, имеет значение только как одно из средств наравне с другими. Увидеть в этом цель сцены — значит отказаться от пользования сценой, уподобить себя человеку, который захотел построить пирамиды, чтобы поместить туда труп фараона, но, увидев, что труп фараона вполне помещает­ся в склепе, удовольствовался бы склепом и приказал бы их взорвать.

Он взорвал бы в тот момент всю философскую и маги­ческую систему, где склеп — лишь отправная точка, а труп — определенное условие.

[197]

С другой стороны, не прав и режиссер, который печет­ся о своем деле в ущерб тексту, правда, может быть, в меньшей степени, чем критик, вменяющий ему в вину исключительное внимание к режиссуре.

Отдавая все свое внимание режиссуре как специфи­чески театральной стороне спектакля по отношению к драме, режиссер стоит на верном пути: театр для него работа по постановке спектакля. Но и режиссура, и спек­такль играют словами. Понятие «режиссура» получило на практике столь пренебрежительный смысл, потому что в нашей европейской концепции театра членораз­дельная речь (langage articule) на сцене преобладает над всеми другими постановочными средствами¹⁴⁶.

Ничуть не доказано, что язык слов самый лучший. Ви­димо, на сцене, представляющей прежде всего простран­ство, которое надо заполнить, и место, где что-то проис­ходит, язык слов должен уступить место языку знаков; их предметная оболочка поражает нас сильней всего.

С этой точки зрения объективный режиссерский труд вновь обретает свое интеллектуальное достоинство, от­того что слово бледнеет перед жестом и пластическая и эстетическая сторона театра, утратив качества декора­тивного посредника, становится в прямом смысле слова языком непосредственного общения.

Иными словами, если в пьесе, созданной для того, что­бы ее проговорили на сцене, режиссер не имеет права за­держиваться на декоративных эффектах с их более или менее искусным освещением, на игре ансамблей, скры­тых движениях, на всех, так сказать, эпидермических вещах¹⁴⁷, которые лишь перегружают текст,—то тем не менее, занимаясь всем этим, он оказывается гораздо бли­же к конкретной реальности театра, чем, например, актер, который вполне мог бы придерживаться книги, не прибе­гая к сцене и не понимая ее пространственных задач.

Мне могут противопоставить высокую драматическую силу всех великих трагиков, у которых, кажется, домини­рует как раз литературный или во всяком случае речевой аспект.

[198]

Я ответил бы на это так: если мы сегодня столь неспо­собны дать достойное представление об Эсхиле, Софокле и Шекспире, то причина, видно, в том, что мы утратили ощущение физической стороны их театра; человеческий, действенный смысл отдельного высказывания, отдельно­го жеста, общего сценического смысла ускользает от нас. Эта сторона столь же важна, как и блестящее речевое членение психологии героев, а может, и более.

Именно здесь, в характере точного жеста, меняющего­ся со временем и отражающего историческую форму чув­ства, мы видим глубокий гуманизм их театра.

Но так ли это, действительно ли существует физиче­ская сторона театра,— ведь я уверен, что ни один из упо­мянутых великих трагиков сам по себе еще не театр, что театр есть дело сценического воплощения и он живет только им. Что бы тут ни говорили, желая причислить те­атр к низшим искусствам (поживем — увидим), но теат­ром следует называть определенный способ заполнения и оживления сценического пространства, когда вдруг в какой-то момент вспыхивает пламя, охватывая пожаром чувства и ощущения, и возникают неразрешенные ситуа­ции, выражающие себя в конкретных жестах.

Более того, конкретные жесты должны обладать та­кой силой воздействия, чтобы зритель забыл о существо­вании обычного человеческого языка. Речь станет лишь средством отталкивания, передышкой возмущенного про­странства, и искусство жеста поднимется до уровня конк­ретной абстракции.

Одним словом, театр должен стать эксперименталь­ной демонстрацией глубокого внутреннего тождества конкретного и абстрактного.

Ведь наряду с культурой слов существует культура жестов. В мире есть другие языки, кроме нашего западно­го языка, который любит обнажить и иссушить идею, представляя ее недвижной и инертной, так что, проходя в нашем сознании, она не в силах всколыхнуть всей сис­темы естественных аналогий, как это бывает в восточных языках.

[199]

Театр должен по праву оставаться самым живым и са­мым действенным связующим центром мощных взрывов и аналогий, когда идею можно поймать на лету, на любой ступени ее превращения в абстракцию.

Нельзя создать настоящий театр, не замечая измене­ния самой плоти идей, не умножая число известных и по­нятных чувств за счет состояний духа из области подсо­знательного, которые легче передать, опираясь на силу внутреннего жеста, чем сформулировать в точных словах.

Одним словом, высокая идея театра могла бы прими­рить нас со Становлением в философском понимании этого слова, подсказать нам на примере всевозможных объективных ситуаций трудноуловимую мысль об изме­нении и превращении идей в вещи, а не чувств в слова.

По-видимому, как раз из такого желания театр и вы­рос. Человек со своими интересами должен появляться на сцене только в той мере и в тот момент, когда он магне­тически встречается со своей судьбой. Не для того, чтобы претерпевать ее, а для того, чтобы померяться с ней силой.

Письмо второе148

Ж[ану] П[олану]

Париж, 28 сентября 1932 г.

Дорогой друг,

Я не думаю, что, прочитав однажды мой Манифест, Вы стали бы по-прежнему настаивать на своих возражени­ях,— значит, или Вы его совсем не читали, или прочитали плохо. Мои спектакли не имеют ничего общего с импро­визациями Копо¹⁴⁹. Как бы глубоко они ни были погру­жены в конкретное и внешнее, как бы ни искали опоры в раскрытой природе, а не в запертых тайниках мозга, они от этого отнюдь не становятся подвластны капризам вдохновения актера, не затронутого культурой и рефлек­сией, тем более актера современного, который, отойдя от текста, погружается — и больше знать ничего не хочет.

[200]

Я не собираюсь отдавать на волю случая судьбу моих спектаклей и судьбу театра. Нет.

На самом деле произойдет вот что. Речь пойдет не больше не меньше как об изменении исходной точки художественного творчества и ниспровержении привыч­ных законов театра. Речь пойдет о том, чтобы заменить обычный разговорный язык качественно иным языком, равноценным языку слов по своим выразительным спо­собностям, но истоки которого были бы глубже, чем исто­ки мысли.

Грамматику этого нового языка надо еще составить. Основной материал, сущность его и даже, если угодно, альфа и омега,— это жест. Он скорее вырастает из необ­ходимости. слова, а не из слова уже сотворенного. Встре­чая в слове тупик, он стихийно возвращается к жесту. Он бегло касается некоторых законов внешнего выражения человеческого начала. Он погружается в необходимость. Он поэтически заново проделывает тот путь, который привел к созданию языка. Он сознает многосложность мира, разбуженного языком, и пробует оживить его во всей целостности. Он выясняет устойчивые внутренние связи в различных слоях одного слога, которые пропада­ют, как только слог на них замкнется. Все эти операции, сделавшие слово Виновником пожара, от которого, будто щитом, охраняет нас Огонь-Отец, став в облике Юпитера уменьшенной латинской моделью греческого Зевса-Отца,— все эти операции он проделывает заново, пользу­ясь криком, звукоподражанием, знаком, позой, медлен­ными, сильными и страстными нервными модуляциями, ступень за ступенью, термин за термином. Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать всего; что по своей природе и своему характеру, устано­вившемуся раз и навсегда, они останавливаются и пара­лизуют мысль, лишая ее возможности развития. Под раз­витием я понимаю конкретные свойства протяженности, поскольку мы находимся в конкретном и протяженном мире. Итак, этот язык способен сжимать и использовать протяженность, то есть пространство, и, используя его,