Файл: Антонен Арто.doc

Чтобы пользоваться своей чувственностью, как борец своей мускулатурой, надо увидеть в человеческом суще­стве своего рода Двойника, Ка египетских мумий¹⁷⁰, веч­ный призрак, излучающий силы чувственности. Пласти­ческий и вечно незавершенный призрак, чьи формы ими­тирует истинный актер, подчиняя ему формы и образы своего восприятия.

Именно этим двойником и заражает театр, этим призрачным ликом, который он лепит; и, как у всех

[221]

призраков, у этого двойника долгая память. Память сердца долговременна; актер, конечно, думает сердцем, и сердце здесь решает все¹⁷¹.

Это значит, что в театре, более чем где бы то ни было, актер должен овладеть прежде всего чувственной средой, не связывая с ней качества, которые не присущи образу по его природе, а несут некий материальный смысл.

Верна или нет эта гипотеза,— главное, что она подда­ется проверке. Физиологически можно представить себе душу как клубок вибраций. Можно представить себе, что этот призрак души как бы отравлен криками, которые он издает, а иначе неясно, чем тогда вызваны индийские мантры, эти созвучия, эти мистические акценты, где ма­териальная изнанка души, выслеженная до самых своих тайников, начинает выговаривать свои секреты средь бе­лого дня¹⁷².

Вера в материальные флюиды души необходима в ре­месле актера. Знать, что страсть материальна, что она подвержена пластическим колебаниям материи,— зна­чит получить власть над страстями, расширяющую преде­лы нашего владычества.

Воссоединиться с чувствами, используя их силу, вмес­то того чтобы видеть в них голые абстракции,—такая возможность дает актеру мастерство, уравнивающее его с истинным целителем.

Знание того, что у души есть телесный выход (une issue corporelle), позволяет воссоединиться с ней, двига­ясь в обратном направлении, и снова ощутить ее бытие путем своего рода математических аналогий.

Знать секрет чувственного времени, этого своеобраз­ного музыкального темпа, управляющего тактами гармо­нии,—вот аспект театра, о котором наш современный психологический театр, конечно, уже давно и мечтать не смеет.

Так вот, этот темп восстановим по аналогии, он вос­станавливается с помощью шести способов разделения

[222]

и сохранения дыхания, словно некоего драгоценного пер­воэлемента ¹⁷³.

Всякое дыхание, каким бы оно ни было, имеет три тем­па, точно так же, как в основе всякого творения лежат три принципа, которые в самом дыхании могут обрести соответствующие им формы.

Каббала разделяет человеческое дыхание на шесть основных таинств, первое из которых, называемое Вели­кое Таинство, есть таинство творения:

Отсюда у меня появилась мысль испытать учение о ви­дах дыхания не только на работе актера, но и в подготов­ке к актерской профессии. Ведь если учение о видах ды­хания высвечивает характер души, с тем большим осно­ванием оно может разбудить душу, приблизить пору ее цветения.

Безусловно, если дыхание сопровождает усилие, то механическое воспроизведение дыхания породит в рабо­тающем организме соответствующее качество усилия.

Усилие будет иметь ритм и характер искусственно воспроизведенного дыхания.

Усилие по природе своей склонно сопутствовать дыха­нию, и соответствующий качеству усилия предваритель­ный выдох сделает само усилие легким и спонтанным. Я настаиваю на слове «спонтанный», так как дыхание разжигает жизнь, оно сжигает ее в ее веществе.

Преднамеренное дыхание может вызвать спонтанное возобновление жизни. Как голос в бесконечных много­красочных пространствах, по краям которых спят воины. Утренний колокол или боевой рожок звучит, чтобы, как всегда, бросить в атаку. Но вот ребенок внезапно кричит:

«Волк!» — и воины просыпаются. Они просыпаются сре­ди ночи. Ложная тревога, солдаты скоро вернутся на свои места. Но нет: они натыкаются на вражеский отряд, они попали в самое логово зверя. Ребенок кричал во сне. Его

[223]

более чувствительное бессознательное, блуждая, натолк­нулось на вражеское войско. Точно так же, окольными путями, обман, порожденный театром, наводит на реаль­ность еще более страшную, о которой жизнь и не подо­зревала.

Точно так же, пользуясь отточенными до остроты ви­дами дыхания, актер углубляется в самого себя.

Ибо дыхание, которое питает жизнь, позволяет нам шаг за шагом подняться по ее ступеням. И благодаря ды­ханию актер может пережить чувство, которое ему не­известно, при условии, что он сможет умело соединить эффекты дыхания и не ошибется в определении пола. Ибо дыхание бывает мужское и женское и, реже, андрогинное¹⁷⁵. Можно попытаться обрисовать наиболее значи­тельные состояния.

Дыхание сопутствует чувству, и можно проникнуть в чувство дыхания, при условии, что сумеем выбрать сре­ди разных видов дыхания тот, который соответствует дан­ному чувству.

Как мы уже говорили, существует шесть видов основ­ных комбинаций дыхания:

И седьмое состояние, которое превосходит все виды дыхания и через врата верхней Гуны, состояние Саттвы, соединяет явленное с неявленным¹⁷⁶.

Тому, кто станет утверждать, что актер, не будучи по своей природе метафизиком, не должен интересоваться этим седьмым состоянием, мы ответим, что, на наш взгляд, хотя театр и является совершенным и самым пол­ным символом универсальной явленности, актер носит в себе принцип этого состояния, этой дороги крови, по которой он проникает на все другие пути всякий раз, ког-

[224]

да его органы чувств, достигнув предельной мощи, просы­паются от своего сна.

Конечно, чаще всего инстинкт бывает готов воспол­нить недостатки того, что трудно определить, и нет на­добности падать с такой высоты, чтобы всплыть среди страстей среднего накала, вроде тех, которыми заполнен современный театр. Система дыхания тоже создана со­всем не для страстей среднего накала. И никак не ради любовного объяснения адюльтера дана нам культура ды­хания, требующая долгой тренировки по многократно проверенному методу.

Утонченное качество крика, отчаянные притязания души — вот к чему готовит нас семь и двенадцать раз по­вторенный выдох.

Мы локализуем это дыхание, мы распределяем его в комбинациях сжатия и разжатия. Мы используем свое тело, словно сито, через которое проходят воля и рас­слабление воли.

Момент волевой мысли — и мы с силой выбрасываем мужской темп, за которым без слишком заметного пере­рыва следует продолжительный женский темп.

Момент мысли неволевой или даже отсутствие мыс­ли — и вот утомленное женское дыхание заставляет нас вдыхать пустоту пещеры или влажное дуновение леса, и в том же продолжительном темпе мы делаем тяжелый выдох; а между тем мускулы нашего тела, по которому местами пробегает дрожь, не перестают работать.

Главное — осознать точки локализации чувственной мысли. Путь сознания — усилие; точки, на которые на­правлено физическое усилие, оказываются теми же са­мыми, к которым обращена эманация чувства.

Надо заметить, что все женское, все, что есть покинутость, тоска, заклинание, призыв, все, что тянется к чему-то в жесте, мольбе, тоже находит опору в точках усилия, но словно ныряльщик, который отталкивается от морского дна, чтобы снова подняться на поверхность, остается как бы дуновением пустоты на месте, где было напряжение.

[225]

Но в этом случае мужское начало неотступно, как тень, следует за женским; в то время как при мужском чувственном состоянии внутреннее тело представляет собой своего рода обратную геометрическую фигуру, пе­ревернутый образ.

Охватить сознанием физическую одержимость, мус­кулы, тронутые чувственностью, равноценно тому, чтобы игрой дыхания высвободить эту чувственность на преде­ле мощи, придав ей неясный, но глубокий размах и не­обычную ярость.

Таким образом, оказывается, что любой актер, даже мало талантливый, пользуясь этими физическими зна­ниями, может увеличить внутреннюю интенсивность и объем своего чувства, и победа над физической одержи­мостью получает свое полноценное выражение.

В этом смысле неплохо знать некоторые локальные точки. Мужчина, поднимающий тяжесть, делает это по­ясницей, расслабленным покачиванием бедер он поддер­живает возросшую силу рук; и весьма любопытно отме­тить, что всякое женское чувство — рыдание, скорбь, судорожное дыхание, транс — предполагает некую внут­реннюю полость и помещает эту пустоту как раз на уров­не поясницы, там, где китайская акупунктура рассеивает закупорку в сосудах почек. Ибо китайская медицина дей­ствует только через пустоту и заполненность. Выпуклое и вогнутое. Напряженное и расслабленное. Инь и ян. Мужское и женское.

Еще одна удивительная точка: точка гнева, нападения, проникновения жала — центр солнечного сплетения. Именно здесь находит опору голова, выбрасывая свой внутренний яд.

Точка героизма и возвышенного — это и точка вины. Место, куда человек бьет себя в грудь. То место, где ки­пит гнев, где он свирепствует, но не продвигается вперед.

Но там, где наступает гнев, вина отступает; в этом тайна пустого и полного.

Острый, как бы сам себя разрезающий гнев начинает­ся клацающим средним дыханием и локализуется на сол-

[226]

нечном сплетении, где мгновенно образуется женская пустота, затем, сжатый между двумя лопатками, он воз­вращается обратно, как бумеранг, разбрасывая на ходу огненные языки мужского начала, сгорающие без следа. Теряя свой жалящий ритм, они сохраняют структуру мужского дыхания: они испускают дух с остервенением.

Я хотел только привести несколько примеров относи­тельно некоторых живительных принципов, составляю­щих предмет этого технического описания. Пусть другие создадут, если у них есть время, полную анатомию систе­мы. В китайской акупунктуре различают 380 точек, из которых 73 основных используют в лечебной практике. В нашей человеческой чувственности примеров таких вы­ходов гораздо меньше.

Гораздо меньше точек опоры, которые можно было бы указать и на которых можно строить атлетизм души.

Секрет в том, чтобы раздражать эти точки, как муску­лы, с которых сдирают кожу¹⁷⁷.

Остальное довершает крик.

* * *

Чтобы восстановить цепь времени, когда зритель на спектакле пытается найти свою собственную реальность, нужно дать возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем—дыхание за дыханием, миг за ми­гом.

Отнюдь не магия спектакля увлекает его, этого зрите­ля ¹⁷⁸. Она никогда не увлечет его, если неизвестно, как его взять. Хватит нам уже случайной магии, хватит по­эзии, не умеющей держать ее.

В театре поэзия и наука должны отныне стать единым целым. Всякая эмоция имеет органические корни. Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает ве­личину ее накала. Знать заранее точки тела, которые надо задеть,— значит ввергнуть зрителя в магический транс. От этих драгоценных познаний поэзия театра уже давно отлучена.

[227]

Познать точки локализации на теле — значит восста­новить магическую цепь.

И я могу в иероглифе дыхания вновь обрести идею священного театра.

N. В.— Никто не умеет больше кричать в Европе, и главное, актеры в трансе не способны уже закричать. Они умеют только говорить. Забыв о своем физическом присутствии в театре, они точно так же забыли, как пользоваться своей гортанью. Превратившись в анома­лию, гортань уже не похожа на человеческий орган, она стала чудовищной говорящей абстракцией; актеры во Франции умеют только разговаривать.