Файл: Антонен Арто.doc

Цельный человек, человек со своим криком, способ­ный взойти наверх по тропе грозы,— для Европы это по­эзия, но для нас, обладающих универсальной идеей куль­туры, вступить в контакт с ревом грозы — значит вновь ощутить тайну жизни.

В мире сегодня существует движение за возвращение культуры, за возвращение глубокой органической идеи культуры, способной объяснить жизнь духа.

Я называю органической культурой культуру, осно­ванную на духе в его связи с органами, на духе, омываю­щем эти органы и в то же время сохраняющем свою при­роду.

В такой культуре живет идея пространства, и я счи­таю, что истинную культуру можно усвоить только в про­странстве, это культура ориентированная, так же как ориентирован и театр.

Культура в пространстве означает культуру духа, не перестающего дышать и чувствовать себя живым в пространстве; он окликает пространственные тела как предметы собственной мысли, но, оставаясь духом, зани­мает место посреди пространства, то есть в его мертвой точке.

[266]

Возможно, эта идея мертвой точки в пространстве, че­рез которую дух должен пройти, есть идея метафизиче­ская.

Но без метафизики нет культуры. И что значит само понятие пространства, вдруг заброшенное в культуру, как не утверждение того, что культура неотделима от жизни. «Тридцать спиц сходятся к ступице,— говорит „Дао дэ цзин" Лао-цзы,— но лишь пустота посредине по­зволяет вращаться колесу»⁸.

Когда наступает согласие в мыслях людей — где оно возникает, как не в мертвой пустоте пространства.

Культура — это движение духа, который движется из пустоты к формам и из форм опять возвращается в пусто­ту — в пустоту, как в смерть. Приобщиться к культуре — значит сжечь формы; сжечь формы, чтобы притронуться к жизни. Значит научиться стоять прямо посреди непрес­танного движения постоянно исчезающих форм.

Древние мексиканцы не знали иного состояния, кроме чередования жизни и смерти.

Эта страшная внутренняя остановка, эта смена дыха­ния и составляют культуру, живущую одновременно и в природе и в духе.

«Но все это метафизика, нельзя же жить метафизи­кой». Я на это отвечу, что жизнь должна возродиться в метафизике; это трудное состояние, наводящее ужас на современного человека, характерно для всех чистых рас, которые всегда себя ощущали между жизнью и смертью.

Вот почему культура не бывает письменной культу­рой; как говорил Платон: «Мысль погибла в тот момент, когда было записано слово»⁹.

Записывать — значит препятствовать духу двигаться среди форм, подобно свободному дыханию. Потому что письмо фиксирует дух, кристаллизует его в определенной форме, а форма порождает фетишизм.

Настоящий театр, как и культура, никогда не был ли­тературным. Театр — это искусство в пространстве;

только сильно воздействуя на все четыре предела про­странства, он может соприкоснуться с жизнью. Лишь

[267]

в обжитом театральном пространстве вещи находят свое лицо, а под ним шум жизни.

Сегодня существует движение за то, чтобы отделить театр от всего, не связанного с пространством, и еще за то, чтобы отправить литературный язык назад в книги, откуда ему не стоило выходить.

Язык пространства оказывает воздействие на нервную чувствительность, он помогает вызревать развернутому под нами ландшафту.

Я не собираюсь повторять здесь теорию театра в про­странстве, действующего одновременно через жест, дви­жение и звук.

Заполняя пространство, он выслеживает жизнь и вы­нуждает ее выйти из укрытия.

Он похож на шестиконечный крест, бросающий от­свет оккультной геометрии, на стенах некоторых мекси­канских храмов. Мексиканский крест рожден магической идеей, он всегда вписан в круг и располагается в центре стены'°.

Чтобы совершить крестное знамение, древний мекси­канец как бы встает в центр пустого пространства, и крест вырастает вокруг него.

Этот крест предназначен не для того, чтобы закодиро­вать пространство, как думают современные ученые; он раскрывает, как жизнь входит в пространство и как, вы­ходя из пространства, вновь достичь глубин жизни.

Всегда есть пустота и всегда есть точка ", вокруг кото­рой сгущается материя.

Мексиканский крест означает возрождение жизни.

Я долго разглядывал мексиканских Богов в различных Кодексах, и мне подумалось, что эти Боги были прежде всего Богами в пространстве и что Мифология Кодексов скрывала науку о пространстве с его Богами, будто тем­ные дыры, через которые слышно гудение жизни.

Это означает, короче говоря, что Боги родились не случайно, они живут в жизни, как в театре, они занимают четыре уголка сознания Человека, где таятся звук, жест, слово и дыхание, выбрасывающее жизнь.

[268]

Человек все еще думает о том, как бы ощутить присут­ствие Богов и найти место их пребывания. Найти место их пребывания — значит найти их силу и присвоить себе силу Бога. Белый человек называет таких Богов идолами, но дух индейцев способен вызвать вибрацию божествен­ной силы, особым образом располагая инструменты, ис­полняющие музыку для вызывания сил. Театр тоже при­зывает к себе мощь Богов через музыкальное разделение сил. Каждый Бог занимает свое место в пространстве, дрожащем от обилия образов. Боги выходят нам навстре­чу через некий крик, через некое лицо, причем цвет лица имеет свой крик; крик соответствует тяжести своего об­раза в Пространстве, где вызревает Жизнь.

На мой взгляд, эти вращающиеся Боги, запутавшись в линиях, зондирующих пространство, словно боясь, что еще недостаточно хорошо его знают, подсказывают нам конкретный способ узнать тайну возникновения форм жизни. Страх пустого пространства, неотступно пресле­дующий мексиканских художников и заставляющий их набрасывать одну линию на другую, не только побуждает их к изобретению линий и форм, приятных для глаз,— он говорит о потребности заставить вызреть пустоту. Засе­лить пространство, чтобы скрыть пустоту,— значит найти дорогу к пустоте. Это значит перейти от линии к цветку, чтобы затем снова в головокружительном падении рух­нуть в пустоту.

Боги Мексики, вращающиеся вокруг пустого про­странства, дают нам некий закодированный способ овла­деть силами пустоты, без которой нет реальности.

И я думаю, что Боги Мексики — это Боги жизни, страдающей от потери сил и пустого кружения мысли;

я думаю, что линии, поднимающиеся вверх над их голова­ми, подсказывают музыкальный ритмический способ на­ложения одной мысли на другую.

Они призывают дух не окаменевать в себе самом, на­против, они призывают его, если можно так сказать, бод­ро шагать вперед.

[269]

Приложение

«Я выступаю на войну»,— будто бы говорит Бог, дер­жа в руках перед собой воинское оружие. «А выше этого выступления—я мыслю»,—как бы говорит зигзагооб­разная, напоминающая молнию линия над его головой. И эта линия в какой-то точке пространства снова развет­вляется.

«Когда я мыслю, я нащупываю свои силы,— говорит линия, изображенная за его спиной.— Я окликаю силу, из которой я вышла».

Эти Боги с их нечеловеческими формами, не доволь­ствуясь обычным человеческим ростом, показывают, каким образом Человек мог бы выйти за свои пределы. Потому что, на мой взгляд, в этих линиях заключена определенная гармония, некая существенная геометрия, соответствующая образу звука.

В театре линия — это звук, движение — музыка, а жест, вырастающий из звука, напоминает четкое слово во фразе.

Боги Мексики изображены незавершенной линией;

они означают все то, что откуда-то вышло, в то же самое время подсказывая способ, как снова войти во что-ни­будь.

Мифология Мексики — это открытая Мифология. И в Мексике прошлого, как и в Мексике настоящего, есть незавершенные силы. Нет нужды слишком далеко ухо­дить в мексиканский ландшафт, чтобы почувствовать все то, что из него выходит. Это единственное место на зем­ле, которое дарит нам оккультную жизнь, находя ее на поверхности жизни.

Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка

«Вы говорите, что не способны выразить свою мысль. Чем же вы тогда объясните ясность и блеск, с которыми выражаете мысль о том, что неспособны на мысль?» — таким парадоксом Ривьер отвечал Арто в их переписке ¹.

Ответ достаточно прост: существует огромное разли­чие между негативным, утверждением, простым призна­нием факта отсутствия чего-либо и позитивным утверж­дением не только того, что нечто существует, но и точно­го и исчерпывающего описания его природы, описания, способного полно передать его качество. Красноречие, с которым Арто мог говорить о невозможности выразить свои мысли, показывало, что техническими приемами вы­ражения мысли он владел. Может быть — и это подразу­мевается в письмах Ривьера,— ему просто было нечего или почти нечего сказать.

Можно возразить, что в конечном счете любая мысль вербальна, что мысль — это язык; следовательно, мысль, которая не может быть сформулирована словами, по определению не будет мыслью, вообще не будет суще­ствовать. Арто записывал свои стихи; это было то, что он мог сказать и сказал. Как мог он заявлять, что мысль, ко­торую он хотел выразить, была лучше, чем выражение, которое она нашла в его стихах, если эти стихи признава­лись недостаточно хорошими для публикации?

[273]

Насколько может существовать мысль, которая не формулируется, упрямо сопротивляется словесному вы­ражению? Должны ли совпадать мысль и язык? Арто упорно пытался преодолеть пропасть, которая, как ему казалось, открывалась между бессловесными поэтиче­скими озарениями и их выражением с помощью языка:

«Я чувствую себя идиотом оттого, что моя мысль подав­ляется уродством своей формы, я чувствую внутри пусто­ту из-за паралича языка» (I, 116). В этот период жизни Арто глубоко осознавал такую опасность. Он переживал ее как внутренний вакуум, потерю ощущения, что он су­ществует, как приступы безнадежного отчаяния. В ран­нем наброске сценария немого фильма «Восемнадцать секунд» главный герой — молодой человек, актер, «кото­рого поразила странная болезнь. Он потерял способность улавливать свои мысли. Он сохранил ясность сознания, но, какая бы мысль ни пришла ему в голову, он оказыва­ется неспособным придать ей внешнюю форму, то есть перевести ее в соответствующие жесты или слова. Ему не хватает слов, они не отвечают больше на его призывы, ему остается только следить за образами, проплывающи­ми в сознании,— за бесконечной чередой противоречи­вых, не связанных между собой образов. Это делает его неспособным жить среди людей или заниматься каким-либо делом» (III, 12).

Именно потому, что Арто знал о своей нервной болез­ни, он упорствовал в попытках разрешить эту проблему, сохраняя убежденность, что трудности, возникающие при попытках сформулировать позитивное содержание его внутреннего мира, реальны, что «мысль» может су­ществовать в несформулированном, довербальном состо­янии и что возможно отыскать пути и средства преодоле­ния пропасти между аморфной, еще не рожденной мыс­лью и ее выражением. В период непосредственно после переписки с Ривьером он почувствовал, что столкнулся с проблемой чрезвычайной важности для понимания самого творческого процесса. Он все еще считал свое

[274]

состояние болезнью, но болезнью, которая, будучи изуче­на как особый, крайний случай более общего состояния, могла бы пролить свет не только на один этот патологи­ческий случай. Снова и снова пытался он анализировать свое состояние и достигал все большего совершенства в его описании. «Если понять, что любая идея или образ, рождающийся в подсознании, должен через вмешатель­ство воли стать словом в сознании, тогда проблема состо­ит в том, чтобы найти, в какой момент этого процесса воз­никает трещина; и действительно ли повод для затрудне­ний, причина разрыва заключается в проявлении воли;