Файл: Антонен Арто.doc

⁴⁹ Подобные исследования воздействия цвета, композиции, на­правления движения линий картины проводились в конце XIX века французским психологом Шарлем Анри. Его открытия в области законов воздействия на сознание зрителя были использованы со­временными ему художниками.

⁵⁰ Символ пещеры в седьмой главе платоновского диалога «Го­сударство» — наиболее распространенное понятие его учения об «идее» («эйдос»). Сократ рассказывает об узниках в пещере, кото­рые поставлены спиной к свету и не видят, как за их спинами по верхней дороге «люди несут различную утварь». Узники видят лишь тени этих вещей на стене пещеры. Но они принимают «за истину тени проносимых мимо предметов» и не имеют никакого понятия о мире высших идей — подлинных предметов. (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 295—298). Символ Платона имеет явное внешнее сходство с изображением на картине Лукаса: за спиной Лота с дочерьми движутся по узкому мосту фигуры, причем одна из фигур несет корзину на голове; источник света рас­положен за этими фигурами вверху. Платоновская концепция име­ет тесную связь с символистской идеей мира символов как отраже­ния сущностного мира. На Арто эти взгляды оказали сильное влияние.

⁵¹ Область метафизического, лежащая за границами личного опыта, непостигаемая экспериментальным путем, привлекает вни­мание Арто. Вместе с тем его представление о мире вполне мате­риалистично и основано на реальности познаваемых вещей.

[386]

Поэтому получивший распространение метафизический идеализм не вызывал симпатий Арто. Восприятие метафизики как челове­ческого бытия, невыявляемого эмпирически, сближает Арто с новым пониманием метафизики, выраженным в те же 1930-е годы круп­нейшим исследователем этой проблемы Мартином Хайдеггером.

Польский театральный деятель Станислав Виткевич в теорети­ческих работах начала 1920-х годов выдвинул главным эстетиче­ским критерием «метафизическое переживание».

⁵² Концепция Арто во многом совпадает с концепцией М. Метерлинка, сформулировавшего в 1894 году в статье «Трагическое повседневное» понятие «диалога второго разряда», возникающего за обыденными словами текста и становящегося основным.

⁵³ Исходя из символистской концепции диалога и сущностного языка, независимого от слова, Арто выходит на идею Речи до слов как синкретического художественного языка. Этот язык восходит к древнему иероглифу и находит отражение в трудах К. Г. Юнга. Философ определяет праслово как явление, заложенное в основе произведения.

Что касается слова как такового, Арто рассматривает его как заклинание, элемент ритуала. Он отвергает слово ради слова и со­временный театр с его многословием (plus de mots).

⁵⁴ Идеография использует не буквы, обозначающие звуки, а знаки, символизирующие понятия. Примерами идеографическо­го письма является шумерская клинопись, древнеегипетские и ки­тайские иероглифы. С точки зрения Арто, «чисто театральным языком» («языком знаков, жестов и поз») является иероглиф.

⁵⁵ Французская пантомима (pantomime) в классическом своем виде получила свое завершение в творчестве Ж.-Б. Дебюро в 1820—1830-е годы. В те годы, когда Арто создавал крюотический театр, формировалась новая пантомима (mime), связанная прежде всего с именем Этьена Декру — в прошлом актера Театра «Альф­ред Жарри».

⁵⁶ Здесь и далее Арто употребляет слово symbole в значении своего термина symbole-type (см. примечание 38). Арто приводит библейский пример архетипа. Далее Арто устанавливает связь между symbole и иероглифом как средством его воплощения.

⁵⁷ Арто имеет в виду ключевое понятие классического психо­анализа — «комплексы» как индивидуальные образы вытеснен­ных желаний. Фрейдистский метод избавления от комплексов

[387]

сводится именно к осознанию их и причин, их вызвавших. В юнговской аналитической психологии индивидуальному комплексу противопоставлен архетип — архаический образ коллективного бессознательного.

⁵⁸ Арто четко разграничивает сферу подлинной жизни, где ду­ховные возможности человека реализуются в плоскости театра (антитеатра), и социальную систему, где допустимы любые край­ние средства. Арто продолжает спор с сюрреалистами, ставящими перед театром утилитарные социальные задачи.

⁵⁹ Это довольно сложный образ, уходящий корнями к «падали» Ш. Бодлера и фарсам А. Жарри. Современный театр «человечен», т.е.субъективен,здесь господствует произвол.

⁶⁰ Говоря о разрушении смехом, Арто ориентируется, вероят­но, на функцию смеха в дзен-буддизме, где смех снимает противо­речия жизни и смерти, любые противопоставления. Кроме того, возникает ассоциация с рекреативной функцией смеха в средневе­ковой «карнавальной культуре», где уничтожение осмеянием вле­чет возрождение объекта.

⁶¹ Братья Маркс — американские актеры-комики. Арто, счи­тая, что в фильмах с их участием воплощены принципы, близкие его теории, посвятил им заметку, включенную в «Театр и его Двой­ник» («Два замечания»). Здесь имеется в виду фильм «Обезьяньи проделки».

⁶² Речь идет о понятиях страха и сострадания, которые воз­никают и самоочищаются в сознании человека в процессе художе­ственного катарсиса — главного, по Аристотелю, критерия траге­дии. Далее Арто дает более широкое толкование страха, так как его задачей является включение ритуальных и мифологических структур (помимо катартического процесса), по-своему использу­ющих «метафизический страх», в построение тотального художе­ственного произведения.

⁶³ Имеется в виду фольклорный театр острова Бали, который потряс воображение Арто и которому посвящена специальная ста­тья его сборника.

⁶⁴ Геном Рене-Жан-Мари (1886—1951) — французский фило­соф-мистик, писатель, создатель теории традиционализма, зани­мался оккультными науками. Написал работы по Веданте и другим учениям древней Индии. С 1910 года занимался философскими

[388]

школами Дальнего Востока и ислама. Его основные философ­ские работы собраны в книгах «Теософизм», «Царство количества и знаки времени», «Традиционные формы и космические циклы». В 1930 году переселился в Египет, приняв арабское имя. Подверг жесточайшей критике европейскую цивилизацию.

Цитата взята из журнала «Покрывало Исиды», издаваемого Р. Геноном в течение многих лет. Автор приводит эти слова как апокрифические.

⁶⁵ Театральный принцип метафизики в действии, возвраща­ющий сознание к истокам и противостоящий психологическому де­терминизму, перекликается с определением философии как мета­физики в движении (Мартин Хайдеггер).

⁶⁶ Жест, звук и интонация являют собой иероглиф, свободный от тисков синтагматических связей обыденной психологии, но обусловленный глубинными слоями сознания. Иероглиф конкре­тен, ибо возникает в определенной точке пересечения простран­ства и времени. Однако эти понятия сами по себе так же сложны. Арто не мог пройти мимо получившей широкое распространение концепции двух планов развития сознания, принадлежащей Анри Бергсону и сформулированной впервые в «Опыте о непосредствен­ных данных сознания» (1889). Жизнь как метафизический косми­ческий процесс развивается во временном плане. Пространствен­ному плану соответствует интеллект как мертвая форма. Арто апеллирует непосредственно к А. Бергсону в лекции «Человек про­тив судьбы».

Алхимический театр

Le Theatre alchimique

⁶⁷ Статья датирована сентябрем 1932 года. Впервые опублико­вана в Буэнос-Айресе в журнале «Сур» (№ 6) в переводе на испан­ский язык.

⁶⁸ Алхимия, получившая развитие в Европе в IX—XVI веках, имела для Арто особое значение, ибо в основе ее лежит прин­цип трансмутации, позволяющий обнаружить зависимость формы и сущности, реализовать тонкие связи между людьми, о чем идет речь в «Театре и чуме». Артодианское понимание алхимии пере­кликается с мнением А. Стриндберга, занимавшегося алхимиче­скими исследованиями в Париже и писавшего статьи на эту тему.

[389]

В сочинении «Готические комнаты» Стриндберг писал: «Если по­стараться выразить кратко различие между химией и алхимией, то можно было бы сказать, что алхимия утверждает способность эле­ментов переходить один в другой (transmutation), а химия этого не допускает». {Стриндберг А. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М.:

Изд-во В. М. Саблина, 1909. С. 109). Неизменность свойств эле­ментов, их самостоятельность в химической картине мира под­тверждала незыблемость Вселенной и учение о сотворении мира. Алхимическая картина мира предлагала, напротив, совершенно материалистическое объяснение Вселенной и ее бесконечного раз­вития. Таким образом, алхимия понималась как метод всеобщей изменчивости, но не хаотичной, а такой, где вещь стремится к сво­ей противоположности. Одним из принципов алхимии является принцип соответствия, также используемый в системе Арто.

⁶⁹ Речь идет о том чувстве опасности, которое определяется Ф. Ницше и М. Хайдеггером как основа жизни и при котором от­крывается чистое бытие, очищаясь от всего субъективного.

⁷⁰ Возможно, употребление слова «типическое» восходит непосредственно к К. Г. Юнгу. В ранних трудах психоаналитика типическое отражает сущность типа. Качества, присущие обоим типам сознания (экстравертному и интравертному), не были еще окончательно осмыслены Юнгом. В данном случае «типическое» сближается с другим артодианским понятием символ-тип. В даль­нейшем Арто употребляет выражение «типический театр» как противопоставление подлинному (архетипическому) театру (анти­театру). Таким образом, мы имеем дело с различными понятиями, обозначенными одним термином.

⁷¹ Здесь затронута одна из важнейших проблем крюотического театра. Так же как характер уступает место архетипу, личность уступает сверхличностному. Это глобальный процесс, осознанный Ф. Ницше и рядом философов конца XIX века. «Человек исчез­нет,— констатирует Мишель Фуко в середине XX века, — как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» (Фуко М. Сло­ва и вещи. СПб., 1994. С. 404). Театр Арто — практический метод «исчезновения человека» — реализация нового бытия, проявляв­шегося прежде всего в искусстве уже с начала XIX века. Поворот­ным пунктом процесса стала идея крюотического театра и, отчас­ти, распространение психоанализа. Последующее воплощение «отказа от личности» происходило в годы сильнейшего влияния на западную культуру философии дзэн-буддизма. В театре «исчезно­вение человека» воплощается в исчезновении героя и в отказе от «исполнения» персонажа.

[390]

⁷² Сформулировав мысль об исчезновении человека в реально­сти, Арто сразу переходит на язык метафоры. Разумеется, речь не идет о физическом уничтожении.

⁷³ Идея сходства лежит в основе алхимии и всей эпохи средне­вековья. Мишель Фуко так характеризует эпистему, господст­вующую вплоть до конца XVI века: «Человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит его в себе и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мер­цают видимые звезды. Тогда эта зеркальная мудрость в свою оче­редь охватит мир, в котором она размещалась; ее большое колесо устремится в глубь неба и далее...» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 57—58). Арто стремится, не нарушая катартической структуры, вызвать всем происходящим в спектакле «низверже­ние» внешнего небосвода.

⁷⁴ Эволюция человечества рассматривается Арто как грандиоз­ная драма, где в результате катартического акта происходит разре­шение конфликта и взаимоуничтожение формы и содержания (ма­терии и духа). Творческий акт (в данном случае — мистериальное действо) способствует как «исчезновению» человека, так и «рож­дению» сверхчеловека. Мистериальное (а по сути — катартическое) действо «соответствует» акту творения (т. е. способствует его возникновению).

⁷⁵ Орфики — представители религиозно-философского тече­ния в Древней Греции, сочетавшего аполлоновское и дионисий-ское начала (культ Деметры, дионисийские оргии, дифирамбы в честь Аполлона). Получили название по имени полулегендар­ного основателя Орфея. Ритуалы (мистерии) орфиков основаны на земледельческой магии и получили распространение в Афинах в период правления Писистрата, т. е. хронологически связаны с устройством первых театральных представлений на Великих Ди­онисиях.

На Платона повлияла идея орфиков о теле как «темнице души» и о ее загробном очищении. О мистериях орфиков Платон писал во второй книге «Государства» следующее: «...они совершают свои обряды, уверяя не только отдельных лиц, но даже целые народы, будто и для тех, кто еще в живых, и для тех, кто уже скончался, есть избавление и очищение от зла: оно состоит в жертвоприноше­ниях и в приятных забавах, которые они называют посвящением в таинства; это будто бы избавляет нас от загробных мучений, а кто не совершал жертвоприношений, тех ожидают ужасы» (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 124—125). Далее Платон называет подобные идеи «обманом».

[391]

Платон, не принимая в принципе театральное искусство, при­знавал катарсис (очищение) одним из важнейших понятий. Про­сто он не связывал катарсис с искусством. Катарсис проявляет­ся вне художественного воздействия. Что касается искусства, здесь, с точки зрения А. Ф. Лосева, Платон ставит знак равенства с природой. «Под искусством он понимает решительно всякую де­ятельность человека, да и не только человека, но и всех богов» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. Высокая классика. М., 1974. С. 26). Для Платона характерно стремление к изначаль­ному снятию конфликта и отождествлению противоположностей, без трагического противоборства.