Файл: Антонен Арто.doc

Вероятно, для большинства перечисленных произведений Арто не имел четкого замысла постановки, ему нужно было про­чертить направления преемственности.

¹³⁶ Пьеса Георга Бюхнера (1813—1837) «Войцек» стала не­обыкновенно популярной в 1920-е годы. В 1921 году ее ставил Макс Рейнхардт; Альбан Берг написал по ней оперу, быстро распространившуюся по сценам Европы. Арто декларирует воз­можность воплотить свои идеи на примере любого материала, «сопротивляемость» которого продемонстрировала бы универсаль­ность крюотического театра. Однако известно, что Бюхнер оказал на режиссера большое влияние. Он думал о постановке «Войцека» еще в 20-е годы. В пьесе Бюхнера фактически впервые переосмыс­лено сценическое время. Композиция пьесы возрождает елизаве­тинскую хронику, но на другом смысловом уровне. Бюхнер сделал трагическим героем маленького человека, не умеющего произно­сить пышные монологи трагедий, и предугадал тем самым принцип «трагического повседневного».

В 1931 году был опубликован перевод «Войцека», сделанный Жанной Бюше, Бернаром Грётюизеном и Жаном Поланом, кото­рый Арто и намеревался поставить.

Письма о Жестокости

Lettres sur la Cruaute

¹³⁷ Составляя сборник «Театр и его Двойник» в конце 1935— начале 1936 года, Арто включает материалы, разъясняющие основ­ные понятия его теории, и прежде всего — Жестокость. Такими материалами стали три Письма о Жестокости и четыре Письма о языке. В основе опубликованных текстов частные письма Арто, хотя сами эти письма не всегда обнаружены. Имена корреспонден­тов в публикации обозначены инициалами.

[407]

Так как Письма связаны с Первым Манифестом, особое значе­ние имеет их датировка. Если первое Письмо о Жестокости напи­сано до опубликования манифеста (1 октября 1932 г.), то следую­щие два — после этого.

¹³⁸ Письмо, адресованное Жану Полану и написанное 13 сен­тября 1932 года, не соответствует сохранившемуся у адресата письму с той же датой. Исследователи не исключают написания в этот день двух писем, одно из которых не сохранилось.

¹³⁹ Связывая Жестокость с принципом детерминизма, Арто подхватывает определенную традицию одного из основных конф­ликтов художественных произведений: идея рока; детерминизм в натурализме; трагическое повседневное; Жестокость.

¹⁴⁰ Здесь имеется в виду не привычная рефлексия, на которой основано все христианское искусство вплоть до XVIII—XIX веков и которая отвергалась Арто вслед за Ницше, а трагическое преодо­ление конфликта через осознание героем своей «ошибки».

¹⁴¹ Текст второго Письма о Жестокости взят из частного письма Жану Полану, но написанного не 14 ноября, а 12 сентября 1932 года, т. е. до опубликования Манифеста.

¹⁴² Артодианская концепция Жестокости как акта творе­ния резко отличается от тех трактовок, которые встречаются в произведениях режиссеров и драматургов, считающихся по­следователями Арто. Так, например, «жестокость» занимает важ­ное место в драмах Фернандо Аррабаля, но эта «жестокость» ино­го рода. Аррабаль, по его собственным словам, «поднимает из тьмы наши личностные проблемы» (Современная драматургия. 1990. №3. С. 183). В театре Арто, наоборот, раскрывается архетипическое начало через снятие личностных субъективных мотивов.

¹⁴³ Письмо, адресованное Андре Роллану де Реневилю, не об­наружено ни в архиве адресата, ни в бумагах автора. А. Роллан де Реневиль (1903—1960) — французский писатель и литературовед, автор поэтических сборников «Раскрашенные письма» (1927), «Ночь. Дух» (1946). Подготовил собрания сочинений Артюра Рем­бо (1946). Среди его теоретических работ особое место занимает «Поэтический эксперимент» (1938), где он прослеживает «оккульт­ную традицию» в поэзии, рассматривает проблемы духа в лирике от Жерара де Нерваля до Андре Бретона.

[408]

Письма о языке

Lettres sur ie langage

¹⁴⁴ Четыре Письма о языке включены Арто в сборник «Театр и его Двойник» с той же целью, что и Письма о Жестокости, — уточнить основные положения Первого Манифеста. В этих Пись­мах Арто объясняет принципы своего отрицания психологическо­го театра и освещает различные аспекты нового театра, составля­ющие, собственно, его язык. Основные темы Писем: проблема режиссуры, понятие «Жестокость», роль слова как вспомогатель­ного театрального компонента, процесс преодоления человеческой индивидуальности в период утверждения ноосферы.

¹⁴⁵ Имя адресата первого Письма о языке расшифровывается без полной уверенности. Из всех семи Писем «Театра и его Двой­ника» это самое «официальное». Датировано письмо временем, предшествующим опубликованию статьи Арто о Балийском театре (октябрь 1931 года). Этим объясняется важность в Письме пробле­мы «режиссуры», которая через год (публикация Первого Манифе­ста) утратит свою остроту, но не исчезнет.

Бенжамен Кремьё (1878—1944)—французский литератор, специалист по итальянской литературе и культуре («Панорама итальянской литературы», 1921). Во время Второй мировой вой­ны — участник Сопротивления. Арестован в 1943 году в Марселе. Погиб в Бухенвальде.

В 20-е годы Кремьё опубликовал ряд сочувственных рецензий на спектакли Театра «Альфред Жарри».

¹⁴⁶ Из общей проблемы языка как. сценической знаковой сис­темы выделяется проблема речи на сцене. Борьба с «членораз­дельной речью» отразилась в работе Арто над спектаклем «Семья Ченчи». Стремясь добиться от каждого персонажа подобия како­му-нибудь животному, режиссер требовал от актеров гортанных звуков, заменяющих сценическую речь. Грандиозные обобщения Арто воспринимались исполнителями как абстракции. Тогда ре­жиссер стал искать конкретные простые образы, параллельные его замыслу, но лучше представляемые. Разрабатывая каждую роль отдельно, Арто главную цель видел в ансамбле, в том числе и зву­ковом.

¹⁴⁷ Здесь, в отличие от статьи «Пора покончить с шедеврами» (см. примечание 103), слово «эпидермис» употребляется в пере­носном смысле — в значении «внешний».

[409]

¹⁴⁸ Три следующих Письма адресованы Жану Полану и написа­ны в период между опубликованием Первого Манифеста и завер­шением Второго Манифеста.

¹⁴⁹ Копо Жак (1879—1949) — французский режиссер, созда­тель театра Вьё-Коломбье (1913), постановщик философско-поэтических спектаклей. Постоянно занимался театрально-педагогиче­ской деятельностью. В его постановках и уроках заметную роль играла импровизация. В 20-е годы XX века руководил передвиж­ным театром. В начале 30-х годов ставит спектакли в Италии. В 1933 году в театре Санта-Кроче — спектакль «Миракль о Святой Уливе». В 1935 году ставит во Флоренции на открытом простран­стве спектакль «Савонарола» (на месте исторических событий, ставших сюжетом пьесы Рино Алесси).

Принципы работы Копо и Арто значительно отличаются друг от друга: Арто не допускает импровизации в обычном театральном смысле этого слова.

¹⁵⁰ Возможно, подразумевается художественный символизм. В формировании языка Арто во многом исходит из символистской концепции речи, рождающейся между слов.

Протяженные предметы, и вещи, о которых говорит Арто, — не просто предметы в пространстве. Речь идет об особом принципе их восприятия. В конце XIX века Анри Бергсон формулирует два способа восприятия материи: длительный и пространственный. Длительность (протяженность) — это совокупность положений материальных вещей в сознании, смена «состояний сознания», это объективная реальность, отражающая протяженность во времени.

Арто как бы соединяет «протяженность» и «пространство», но речь идет о воздействии на предмет, о совокупности его изменений в протяженности времени.

¹⁵¹ Это не значит, что литературного текста вообще нет. Арто подразумевает принцип рождающихся на сцене жеста, звука и даже слова, но никак не импровизированных, а «в строгом соот­ветствии с планом» (см. третье Письмо о языке). Все эти компо­ненты определены изначально, как и актерские средства их реали­зации (см. статью «Чувственный атлетизм»), и применяются на конкретном материале.

¹⁵² Десять каббалистических сефирот, составляющих эмана­цию божественного начала (Эн-Соф), имеют строгую взаимоза­висимость и объединены в три триады плюс десятая сефирот («царство»). В каждой триаде есть активная (мужская) сефирот и пассивная (женская). Третья сефирот — нейтральная, пред-

[410]

ставляющая единство двух крайностей. Десятая сефирот — низ­шая, посредник между творящими атрибутами и миром. Каждой триаде в каббале соответствует одна из трех частей тела — голо­ва, грудь, живот. Десятой сефирот соответствуют ноги. В триадах каждая из частей тела также делится на три. Движение сефирот к совершенству объемлет и человеческое тело, и человеческие ка­чества, и любые проявления Эн-Соф, вписывающиеся в триады. Арто во многом переосмысляет учение каббалы, но основные принципы (законы триад, принципы всеобщего соответствия) им глубоко восприняты.

¹⁵³ речь идет о шести возможных сочетаниях трех элементов (мужское, среднее, женское). Подробнее эта мысль раскрыта в статье «Чувственный атлетизм».

¹⁵⁴ Mezzo voce — вполголоса (музыкальный термин, ит.).

¹⁵⁵ Можно сказать: эманация Двойника.

¹⁵⁶ результат крюотического спектакля, о котором идет речь, определяется, конечно, не точностью жеста, а всей структурой спектакля. Исходя из статьи «Пора покончить с шедеврами» и ряда других, можно так представить своеобразную композицию артодианского спектакля. Катартическое разрушение формы есть, по Арто, условие создания художественного произведения. Можно сказать, что крюотический спектакль начинается с кульминацион­ного момента, когда разнесение сторон конфликта в произведении максимальное. Весь спектакль — движение от кульминации к раз­вязке и следствие подготовительного — предкульминационного — процесса. Актер начинает спектакль уже с определенной точки состояния сознания, в которой его энергия разомкнута вовне и вскрыт архаический, внеличностный пласт сознания.

Такая специфическая композиция делает невозможным воз­никновение катартического спектакля в границах обычного худо­жественного произведения, когда творческий процесс начинается только в момент поднятия занавеса. Этим объясняется нереализо-ванность крюотического театра в условиях 30-х годов, так же как и в 90-х.

¹⁵⁷ Хотя исследователи не раз отмечали неудачность термина, стоящего в основе артодианской театральной концепции, и сам ре­жиссер многократно оговаривал и уточнял его, понятие Жесто­кость воплотило не только взгляды Арто, но и его время. И, может быть, это действительно ключевое понятие эпохи. Накануне Второй мировой войны передовые художники это остро почувствовали.

[411]

Так, Георгий Федотов в 1935 году выстраивал генеалогию этого по­нятия: «Новый век начинается сознательной культурой жесто­кости: у Ницше, Уайльда, в России впервые даже не у Брюсова, а у Горького. Помимо остроты, свойственной этой теме, как реак­ции против христианского прошлого, жестокость имеет, конечно, свой эротический коэффициент» (Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 219—220). Для Арто, как и для Ницше, и для Уайльда, важно было отвергнуть те поверхностные морализаторские каноны, кото­рые стремительно разрушались объективно (и прежде всего хрис­тианский гуманизм), ради сохранения подлинной нравственности и смысла жизни.