Файл: Театр билеты 1-22 внятно.docx

Станиславский, посмотревший репетицию "Смерти Тента­жиля" в Пушкине, писал М. П. Лилиной: "Смерть Тентажиля" — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно. Мейерхольду делают

овации. Молодчина".

Пьеса "Шлюк и Яу" Г. Гауптмана была решена в иной эсте­тической системе. Мейерхольд применил стилизацию под XVIII век, "век пудры и кринолинов". Через деталь подавалось целое: через ворота — замок, через комнату Зидзелиль — придворный

церемониал.

Все находки Мейерхольда были новы и чрезвычайно важ­ны. Своими работами он утвердил мысль о том, что каждое ли­тературное направление требует в театре своих средств вырази­тельности, и найти эти средства обязан режиссер. Но Студия на Поварской, сформированная из актеров, которые пришли с Мейерхольдом из провинции, и учеников МХТ, художников, еще не постигших театральной техники, композитора Ильи Саца, который впервые писал музыку к театральному действию, — все это собрание не было готово к тому, чтобы работать по методу, предложенному Мейерхольдом. Художники Сапунов и Судей-кин, написав пестрый задник к "Смерти Тентажиля", не учли, что пропадет эффект барельефа. Сац, написав прекрасную му­зыку, которая звучала при помощи мужских голосов "а'капелла", не подумал о том, как она будет соединяться со словом, а акте­ры, воспитанные в иной технике, не держали тон, ритм, сбива­лись на эмоцию.

В результате генеральный просмотр в Москве, где впервые соединились художники, композитор и актеры, вызвал в душе Станиславского смятение. Студия не была открыта и перестала существовать. Позже, в книге "Моя жизнь в искусстве", он так вспоминал об этом: "Открывать студию было опасно, как мне казалось, для самой же идеи, ради которой она основывалась, так как плохо показать идею— значит убить ее. К тому време­ни— осенью 1905 года— разразилась революция. Москвичам стало не до театра. Открытие нового дела откладывалось надол­го. Затягивая развязку, я не мог бы ликвидировать ее так, чтобы со всеми расплатиться, и потому пришлось закрыть студию в спешном порядке".

3. Вс. Э. Мейерхольд и в. Ф. Комиссаржевская.

После опыта Студии на Поварской Мейерхольду в провин­цию не хотелось. В этот момент пришло приглашение от В. Ф. Комиссаржевской (1864—1910). Она предложила Мейер­хольду совместную работу (в первый раз она звала его в 1904 го­ду в театр в Пассаже). Теперь это был театр, основой репертуара которого были символистские пьесы. Заведующий литературной частью Театра в Пассаже, теоретик символизма Аким Волын­ский, увлек актрису новым направлением в театре.

Мейерхольд приехал в Петербург и попал в атмосферу по­эзии, театральной игры, мечты. Собирались на квартире Вячесла­ва Иванова, расположенной на последнем этаже в угловой башне и получившей устойчивое обозначение "Башня". На балконе чи­тали стихи, устремляя свои мечты к звездам. Мечты были рево­люционны. Хотелось творческой свободы. Искали новые формы выразительности.

Вяч. Иванов, А. Блок, М.Кузьмин, Г. Чулков, М.Волошин, А. Белый, Ю. Балтрушайтис не только творили произведения, но и играли в жизни в некую Театральную игру. Для содружества нашли название— "Факелы". Журнал, который начали изда­вать, тоже получил название "Факел". Проектировали и театр, но театр не создали, его заменил Театр на Офицерской, принад­лежавший В. Ф. Комиссаржевской, где осенью 1906 года Мей­ерхольд начал свою работу. За сезон с небольшим он поставил 14 пьес. В постановках было много нового, заявленного в рус­ском театре впервые, но центральной стала работа над "Балаган­чиком" А. Блока.

"Балаганчик" создавался Блоком и Мейерхольдом вместе. Не случайно первое издание пьесы было посвящено поэтом режис­серу. Балаган — балаганчик — это форма театра. В балагане свои законы, по которым актер общается с образом — не сливается с ним, не уничтожает себя. Воспользовавшись этим, автор и ре­жиссер создали причудливое представление, в котором все, что происходило на сцене, подвергалось осмеянию и отрицанию, все было зыбко, подвижно, изменчиво. Автор и режиссер были ре­шительны в этом отрицании и осмеянии и последовательно, от первой картины до последней, выстраивали чудесные, неожидан­ные мизансцены.

Вдруг, в момент наибольшего напряжения, исчезали мисти­ки, за столом, где они сидели, оставались сюртуки. Арлекин, по­требовавший воздуха, — прыгал в окно и... прорывал бумагу, на которой окно было нарисовано, разрушая веселый пейзаж и по­падая за окном в синее космическое пространство. Персонаж, на­званный "Автором", все время появлялся на сцене театра, протес­туя против того действия, которое шло на сцене маленького теат­рика, вставленного в пространство большой сцены, уверяя зрите­ля, что он этого не сочинял.

I Мейерхольд так писал об этом спектакле: "Действие начина­ется по сигналу большого барабана; сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи. При подня­тии занавеса "театрика" сцена его представляет собой трехстен-ный "павильон": одна дверь слева от зрителя, другая — посреди­не, справа окно. На сцене параллельно рампе длинный стол, за которым сидят "мистики"; под окном круглый столик с горшоч­ком герани и золотой стульчик, на котором сидит Пьеро. Арлекин впервые появляется из-под стола "мистиков". Когда Автор выбе­гает на просцениум, ему не дают договорить начатой им тирады, за фалды сюртука кто-то невидимый оттаскивает его назад за ку­лисы; он оказывается привязанным на веревку, чтобы не смел прерывать торжественного хода действия на сцене. "Грустный Пьеро (во второй картине) сидит среди сцены на скамье", позади стоит тумба с амуром. Когда Пьеро кончает большой свой моно­лог, скамья и тумба с амуром, вместе с декорациями, взвиваются на глазах у публики вверх, а сверху спускается традиционный колоннадный зал (Н. Н. Сапунов). В сцене, когда с криками "фа­келы!" появляются маски из-за кулис, бутафоры держат две же­лезки с пылающим бенгальским огнем, и видно не только пламя, но и две руки, держащие железки"9.

Отрицались факты, отрицалось правдоподобие, отрицались стили, отрицалось все, но при помощи этого отрицания утвержда­лось нечто новое— утверждалось условное направление в театре. То, что искусство условно по своей природе, известно давно. Этот закон искусства в России сформулировал еще Пушкин. Но Мейерхольд предложил нечто иное: он предложил театральную условность как направление, которое поглощало собой все до сих пор существовавшие направления. Он считал, что если художник предложит зрителю определенную эстетику постановки, то и су­дить его зритель должен по "законам им самим над собой при­знанным"10. Условиться, договориться о языке творчества— это было главным в том открытии, которое сделал Мейерхольд. Те­перь в театре можно было делать все, что казалось актерам и ре­жиссерам интересным, с одним только условием: автор, его сти­листика, его идеи раскрывались через видение режиссера, не ис­кажаясь. Автор, авторский текст для Мейерхольда был очень ва­жен, являлся первоосновой, над которой он размышлял, в кото­рую стремился проникнуть и раскрыть при помощи приемов ус­ловного направления.

С момента утверждения условного направления все иные от­крытия Мейерхольда стали естественными и не очень важными: сломает ли режиссер планшет пола в "Вечной сказке" С. Пши-бышевского (Театр на Офицерской, 1906) или выстроит двух­этажную сцену в "Пробуждении весны" Ф. Ведекинда (Театр на Офицерской, 1907), выведет ли на сцену слуг просцениума— арапчат в "Поклонении кресту" П. Кальдерона ("Башенный те­атр", 1910), затем в "Дон Жуане" Ж.-Б. Мольера (Императорский театр, С.-Петербург, 1910), отыграет ли пышную отходную импе­раторскому дому в "Маскараде" М.Лермонтова (Императорский театр, С.-Петербург, 1917)— все будет уже разработкой этого главного открытия, сделанного Мейерхольдом.

То, что происходит в России в конце XIX—начале XX века — процесс общемировой. Идеи носятся в воздухе, переходят из од­ной страны в другую, возникают в 1880-е годы во Франции (Анту-ан) и Германии (Брам), в 1890-е годы во Франции (Люнье По), в 1900-е годы в Англии (Крэг), Германии (Рейнхардт), Франции (Копо). Нельзя никому отдать приоритет, потому что эти процес­сы одновременны и параллельны. Художники не выясняют, кто из них первый сказал то или иное, а встретившись,— интересуются открытиями друг друга.

После своего посещения Москвы в 1935 году Г. Крэг писал о Мейерхольде: "Он — великолепный экспериментатор, завоева­тель вершин, он не знает отдыха и чуть не каждый год, гордо за­кинув голову, берет новую высоту. Познакомьтесь с историей его пути, и вы увидете, как свободен его дух, — никогда он упрямо не держится ни за свои прежние, ни за свои последние предубеждения. <...> Часы, которые я провел в его доме, были свободны от педантизма; я провел их с человеком, который хотел бы, как хо­тел бы и я, быть художником Театра"".

Евгений Багратионович Вахтангов (1883—1922)

1. Вахтангов и мхт.

История, любая история — искусство, литература, театр — это непрерывная цепь событий, фактов, явлений, которые, сопря­гаясь, рождают неожиданные последствия, влияя друг на друга.

В середине XIX века М. С. Щепкин (1788—1863) размышлял над природой актерского творчества. Обращал внимание своих учеников на многочисленные элементы, из которых состоит процесс работы над образом: внимание, наблюдения, общение, биография персонажа, общая идея пьесы, взаимоотношения с

образом.

В год смерти М. С. Щепкина в 1863 году родился Константин Сергеевич Станиславский, который подхватил и развил идею Щеп­кина о школе для актера. Школа должна научить технике, а она складывается из элементов, помогающих актеру эту технику ос­воить и закрепить. Начиная с 1906 года Станиславский работает над "системой", в которую закладывает обработку этих естествен­ных элементов, помогающих актеру работать над образом, а по­том этот образ долго сохранять в первозданном виде. К 1911 году "система" почти сложилась и требовала проверки. Станиславский мечтает о новой студии. Рядом со Станиславским работает его друг и единомышленник Л. А. Сулержицкий (1875—1916), кото­рый, помимо режиссерской работы в Московском Художествен­ном театре, является педагогом частной драматической школы ак­тера МХТ А. И. Адашева. В школу Адашева в 1909 году поступа­ет приехавший из Владикавказа Евгений Багратионович Вахтан­гов. Он актер и режиссер-любитель с большим стажем работы в различных драматических кружках. В школе Адашева Вахтангов настойчиво учится. Особенно его привлекают уроки Сулержиц-кого, так как на них происходит знакомство учеников с "систе­мой" Станиславского. Талантливый ученик быстро усваивает эти уроки и когда в 1911 году заканчивает школу, Сулержицкий представляет его Станиславскому с лестной характеристикой: "Этот молодой человек умеет придумывать упражнения по системе".

В 1911 году Вахтангов запишет в дневник: "Проверить сис­тему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, дополнить или убрать ложь".

Станиславский поручает Вахтангову занятия с молодыми со­трудниками МХТ, среди которых С. Бирман, С. Гиацинтова, Л. Дейкун, А. Дикий и другие. И в результате этой работы в сен­тябре 1912 года возникает студия МХТ, которая впоследствии получит название "Первая студия МХТ". Во главе студии будет стоять Станиславский. Ее руководителем назовет Л. А. Сулержицкого. Вахтангов будет заниматься со студийцами упражне­ниями по "системе" и поставит здесь первые профессиональные спектакли: "Праздник мира" по пьесе Г. Гауптмана (1913), "По­топ" по пьесе Ю.-Х. Бергера (1915).