Файл: Театр билеты 1-22 внятно.docx

Быстро развивающийся, самостоятельно мыслящий режиссер в 1913 году — уже не ученик, он по-своему видит пьесу, над ко­торой работает. Станиславский и Сулержицкий этого не замеча­ют и корректируют его работу на правах педагогов, которые обя­заны указывать на ошибки ученика.

Вахтангов страстно мечтает о собственной студии, где он бу­дет главным, где его мировосприятие, его понимание школы и театра будет законом для его учеников. Случай помогает ему создать студию.

2. Создание собственной студии.

В конце 1913 года группа студентов Коммерческого институ­та просит Вахтангова стать руководителем театрального кружка, который они создали. Вахтангов начинает с ними работать. Сту­денты не владеют никакими театральными навыками. Вахтангов пытается их учить по "системе" Станиславского, но времени для этого очень мало. На конец марта уже назначена премьера "Усадьбы Ланиных" Б. Зайцева. Для спектакля снято помещение Охотничьего клуба на Воздвиженке. 24 марта 1914 года спек­такль сыграли и провалились. Вахтангов предвидел этот провал, так как его актеры не умели двигаться по сцене, не умели "пере­бросить" эмоцию в зрительный зал, не владели голосом. Однако спектакль объединил молодых людей. Вахтангов предложил студентам найти помещение, в котором они могли бы постоянно ра­ботать, и 10 октября (23 октября по новому стилю) в доме № 3 по Мансуровскому переулку он прочел свою первую лекцию по "системе" Станиславского.

С этого числа начинает свое летоисчисление Театральный институт им. Бориса Щукина при Государственном академиче­ском театре им. Евг. Вахтангова.

Вахтангов заложил основу не только школы (из учеников сразу стал воспитывать педагогов; в педагоги были назначены

(Б. Е. Захава, Ю. А. Завадский, юная В. К. Львова), но и театра — ибо готовил не только актеров, но и режиссеров, выбирая склон­ных к этой профессии учеников и обучая их теории и практике режиссерской профессии. Так закладываются основы будущего Театра им. Евг. Вахтангова (1926).

"Школа — студия — театр" — формулирует один из законов театра Вахтангов. Это естественный путь коллектива единомыш­ленников в его развитии. Школа дает навыки, технику игры, сту­дия — это период поисков пути коллектива, выработка едино­мыслия. Театр — высшая форма развития, в которую выливаются две предыдущие. Другой закон звучит: "автор — время — кол­лектив". Это триада, в которой все компоненты зависимы друг от друга и изменяются под воздействием друг друга. Меняется вре­мя и изменяется коллектив, но и восприятие произведения, не­смотря на закрепленность текста, меняется под воздействием времени и коллектива. Оба закона раскрывают диалектическое развитие театра, обосновывают его движение во времени и в про­странстве.

Театр и революция

Революция для истинного художника всегда означает свобо­ду творчества. Революция открывает безграничные возможности эксперимента. Художник в бурное, переломное время прозревает новое, находит в Революции вдохновение открытий.

Февральская революция, свершившаяся 25 февраля 1917 года в результате отречения от власти Николая II, качественно не из­менила жизнь, но свободу принесла. Люди искусства обрели воз­можность безцензурно, во весь голос предъявить себя миру.

Октябрьский переворот(по старому стилю — 25 октября 1917 года) все назвал своими именами, резко обозначил задачу худож­ника служить революции. У власти стал тот, "кто был ничем", кто хотел разрушить "весь мир насилия", кто хотел стать "всем". Идеа­лы "народного театра" обрели новый смысл. Но возникло и мно­жество сложностей. Новые люди— рабочие, крестьяне, в массе безграмотные, не умели слушать музыку, не умели читать, не по­нимали живописи, не знали театра. Надо было их научить не только читать и писать, но и приучить видеть, слышать, понимать искусство. В прологе первой советской пьесы "Мистерия-буфф" Маяковский выразил эмоцию времени:

Сегодня над пылью театров Наш загорится девиз: Все заново! Стой и дивись!

Между Февральской и Октябрьской революциями, в сентябре 1917 года, в Петрограде возникла организация, которая ставила своей целью создать новую культуру освобожденного народа. Организация эта называлась "Пролеткульт" (Пролетарская куль­турно-просветительская организация). Развивалось это движение под влиянием идей и теорий философа-идеалиста А. А. Богда­нова. Во главе его стояли П. И. Лебедев-Полянский и В. Ф. Плетнев, а теоретиком движения был П. М. Керженцев. Задачей Пролет­культа была организация рабочей самодеятельности. Ячейки этой организации внедрялись в рабочую среду на фабриках и заводах. Организация объявила свою независимость от какой бы то ни было власти — политической и художественной. Весь опыт ми­рового искусства был объявлен несуществующим, ненужным. Новое пролетарское искусство должно было строиться на чистом, пустом месте. Искусство должно было вырасти из повседневного опыта рабочего человека, перенесенного на театральные подмо­стки. Столяр играл столяра, каменщик — каменщика, пекарь — пекаря и так далее. Но больше всего организаторов занимало же­лание создать однородную, коллективную пролетарскую культу­ру. Профессиональных помощников и учителей пролеткультовцы в ранний период своей деятельности не принимали. И только к 20-м годам, когда ответвления организации размножились и воз­никли театры Пролеткульта, профессионалы были допущены к работе. Постепенно вытеснялись непрофессиональные кадры, однако основа этого движения была порочна.

Пролеткульт, отметая культуру прошлого, ошибался в самом главном. Поэтому заслуги этой организации заканчивались аги­тацией, которая искусством не являлась, ибо проводилась деяте­лями, к художественному творчеству отношения не имевшими. В. И. Ленин и ЦК партии несколько раз выступали против оши­бочного направления работы этой организации, но не запрещали ее деятельности. Организация была массовой, занималась агита­ционной работой среди пролетариата и этим была полезна вла­сти. В театрах Пролеткульта рождалась новая советская драма­тургия, которая была понятна актерам-рабочим, но которая не составила репертуара профессиональных театров. В 1922 году организации Пролеткульта стали распадаться, театры же попали в ведение профсоюзов. Тогда-то они стали местом экспериментов

режиссеров-профессионалов.

В сезоне 1921/22 года в Пролеткульт пришел Сергей Михай­лович Эйзенштейн (1898—1948). Его юность совпала с револю­цией, и он принял авангард как естественное и единственно воз­можное развитие искусства. Начав свой творческий путь в 1918 году в провинциальной самодеятельности, он выступил и как ху­дожник, и как режиссер, и как актер. В 1921 году переехал в Мо­скву, поступил на Государственные Высшие режиссерские курсы (ГВЫРМ) под руководством Мейерхольда, а параллельно начал работать в качестве художника в Мастфоре (Мастерская Николая Фореггера) и в Первом рабочем театре Пролеткульта. У Мейер­хольда он сразу был отмечен и привлечен к различным работам, сначала в качестве художника, а в 1922 году уже помогал Масте­ру в постановке "Смерти Тарелкина" Сухово-Кобылина, числился в работе ассистентом-режиссером. Спектакль в Мастфоре "Хо­рошее отношение к лошадям" по пьесе В. Масса имел успех, и рецензенты обратили внимание на работу художников: "Костю­мы и декорации Эйзенштейна и Юткевича— в тон постановке, такие яркие, красочные, футуристические" .

И Мейерхольд и Фореггер убеждали Эйзенштейна в правиль­ности выбранного пути. Став в 1922 году заведующим ТЕО (Те­атрального отдела) Пролеткульта, Эйзенштейн наметил новый путь развития этого организма. Он решительно стал искоренять влияние МХАТ, принесенное в Пролеткульт В. С. Смышляевым, ре­жиссером Первой студии МХАТ. Выступая перед актерами, Эй­зенштейн предлагал им новую программу: "...нужен не театр "ак­тера", или театр "пьес", или театр "декораций", — а нужен "театр аттракционов"—театр спектакля—зрелище в новом понимании: театр, формальной задачей коего является воздействие на зрителя всеми средствами, даваемыми современными возможностями и техникой, театр, где актер займет свое место, наряду и столь же равноправно, сколь и пулемет, который холостым зарядом будет шпарить в публику, как и качающийся пол зрительного зала или наводящий панику дрессированный леопард. Театр, строящийся по принципу—цель оправдывает средства, и где не будет средств почтенных и полупочтенных, — не согласных с "эстетикой те­атра и театральности"15. На основе этой программы был построен и первый профессиональный спектакль, который поставил Эй­зенштейн. На афише значилось так: "Постановка, режиссура, пла­нировка манежа, монтаж, костюмы, реквизит—С. М. Эйзенштейна. Вольная композиция текста — С.М.Третьякова. Сценарий и мон­таж— С. М. Эйзенштейна". Премьера спектакля "На всякого муд­реца довольно простоты" состоялась 22 апреля 1923 года.

Был поставлен "агит-гротеск", действие которого проходило на арене цирка. Глумов был представлен как клоун Жорж. В спектакле было много акробатики и цирка. Актеров-рабочих за­менили актеры-профессионалы. Пресса и зрители реагировали на спектакль по-разному, но успех все же был налицо. За два сезона спектакль прошел 60 раз. Критики, хотя и указывали на недос­татки спектакля, все же признавали его современность и изобре­тательность. X. Херсонский писал: "...бесспорно, что постановка "Мудреца" чрезвычайно характерна для "левого" фронта. Беря многие приемы Мастерской Мейерхольда (биомеханика, "конст­руктивизм вещественного оформления", эксцентрический бала­ган "Смерти Тарелкина", введение кино и прочее), этот спектакль в то же время целиком завершает и работу Мастфора и доводит до логического результата: до цирковой клоунады. Площадка действия названа манежем, пьеса сделана целиком для цирка: ак­робаты и клоуны работают со своими цирковыми снарядами. Ус­ловия зала Пролеткульта использованы исчерпывающе — очень остроумно. Эстетика эксцентрического "левого" фронта находит свое яркое выражение во всем. <...> Текст С. Третьякова, конеч­но, не по Островскому и даже против Островского — это только сплошное издевательство над бытом, нравами всех изображае­мых лиц"1 . Эйзенштейну не нравилась рецензия X. Херсонского. Он считал, что И. Аксенов писал более объективно: "Борьба со сценической коробкой, особенно настойчиво провозглашавшаяся в 1922 году, им доведена до победного конца. Исчезли не только рампа, не только подмостки, но портал и непобедимые для дру­гих кулисы. Предметы сцены потеряли всякое декоративное зна­чение и обращены в станок для игры тем отчетливее, что они по большей части являются гимнастическими приборами, а сама "игра" — акробатическими номерами. Выход на сцену заменен подходом к снаряду, а отход от него означает прекращение уча­стия актера в действии, причем его присутствие в поле зрения публики ничуть не путает ее восприятия. <...> В спектакле Про­леткульта мы имеем как будто посрамление театральной эстети­ки. Все привычные приятности сцены, вся трогательная лирика и умопомрачительная веселость, и юмористика изгнаны. Но заме­нены они не менее привычными обольщениями. Только не теат­ральными, а цирковыми. <...> Подобно многим современным ре­жиссерам, С. М. Эйзенштейн совершенно поглощен зрительным сценарием спектакля. Актеры его говорят невозможными голо­сами и с такой дикцией, что в маленьком зале Пролеткульта и в первых рядах ничего не разобрать. Спектакль драматической па­родии превращается, помимо воли постановщика, в пантомиму, среди которой довольно беспомощно болтаются обрывки текста, слабо различаемые аудиторией"17.