Файл: Театр билеты 1-22 внятно.docx

2. Первый период жизни театра. "Неореализм" (1914—1923)

В этот период Таиров искал театр сильных страстей. Выбор драматургии, какая бы она ни была по жанру — трагедия, драма, комедия, пантомима, оперетта, — всегда обуславливался эмо­циями, сталкивающимися в непримиримой борьбе. Это были лю­бовь и ненависть, любовь и страсть, любовь и предательство, лю­бовь и смерть.

Первый шаг в сторону авангарда был сделан Таировым вме­сте с художницей Александрой Экстер при решении пространст­ва в спектакле "Фамира Кифаред" по драме И. Анненского (1916). Это была первая встреча Экстер с Камерным театром. Режиссер и художница стремились найти новую выразительность в форме, которая бы слилась в спектакле с эмоциональным выявлением актера, усилив его. Пол сцены был сломан, разделен на несколько площадок, расположенных на разных уровнях. Создатели спек­такля не стремились к правдоподобию, поэтому природу, которая так поэтична в пьесе Анненского, передавали условными объе­мами в виде темных, вытянутых вверх пирамид. Большое значе­ние режиссер и художница придавали игре света, которая должна была преображать сцену. Они стремились найти динамичное и в то же время трагическое пространство. И хотя театральные кри­тики поругивали спектакль за его несовершенство, все же при­знавали, что он — самое значительное явление текущего сезона.

Работая над "Саломеей" О. Уайльда (1917), Таиров и Коонен, исполнительница заглавной роли, пытались найти в героине чис­тоту любви и борьбу этого чистого чувства со страстью, темной и непреодолимой. На этом контрасте строили рисунок роли. Вме­сте с художницей А. Экстер искали силуэт костюма, который бы дополнял и помогал раскрыть образ.

Мелодраму "Адриенна Лекуврер" Э. Скриба и Э. Легуве (1919) превратили в трагедию. В этом спектакле живое человече­ское чувство прекрасной актрисы (Коонен) столкнулось с лжи­вой, надуманной, вычурной эпохой, в которой Лекуврер жила и творила. Много позже, в 1944 году, по поводу 750-го представле­ния пьесы, Жан-Ришар Блок сказал: "Таиров и Коонен сотворили с этой пьесой чудеса. Они открыли, что наш репертуар обладает возможностями, до сих пор нам неизвестными; они доказали, что спектакль — творчество. Мы им дали достаточно посредственную мелодраму, а они из нее создали потрясающую трагедию. Мы им предложили Скриба, а они вернули нам Шекспира. В этом их заслуга перед Францией .

Спектакль "Принцесса Брамбила" по произведению Э.-Т. А.Гофмана критика назвала "Каприччио по Гофману". Таи­ров в этом спектакле предложил актерам импровизацию. В целом же это был первый синтетический спектакль театра, в котором соединились комедия и трагедия, пантомима и балет, цирк и опе­ретта. Спектакль оформлял художник Г. Якулов, а музыку напи­сал А. Фортер.

Самым важным достижением первого периода жизни Ка­мерного театра стала постановка "Федры" Ж. Расина в переводе и обработке В. Брюсова (1922). Художником спектакля был А. Веснин. Страсти трагедии были переданы актерами через пластическую выразительность. Таиров уводил актеров от гром­кой читки стиха, от статуарности и вместе с тем искал с худож­ником ту среду, которая могла бы поддержать актера. Так воз­никла площадка, состоящая из трех маршей, слегка наклонен­ная к зрительному залу, задник, надувающийся от тока воздуха, красный плащ Федры — Коонен, вызывающий при ее первом выходе ощущение тяжести, а в последнем акте становящийся образом истекающей кровью героини. Мизансцены, придуман­ные Таировым и оправданные Коонен, были метафоричны и за­остряли трагедию.

А. В. Луначарский писал после первой генеральной репети­ции: "Еще до постановки "Федры" Таиров говорил, что это пер­вый спектакль, в котором эмоциональной стороне будет как бы отдано преимущество, в котором будет откинуто много подсоб­ных элементов вроде музыки, сложной декорации и так далее, и актер предстанет перед публикой во всеоружии своего мимиче­ского, пластического и декламационного искусства, направлен­ного на раскрытие глубокого и многозначительного трагического замысла. Теперь, после генеральной репетиции "Федры", можно с уверенностью сказать, что это первая бесспорная победа Таиро­ва. В зрительном зале были люди самых различных направлений, но даже столпы весьма уважаемого мною театрального старове-рИЯ — и те ни на минуту не отрицали красоты этого спектакля. <...> Спектакль оставил после себя впечатление красивого потрясения. Это есть монументальный спектакль, это есть технически первый большой шаг к истинной монументальности"".

Через год перед этим спектаклем склонится весь Париж, за­быв традиции постановки этой трагедии во французском театре и последнюю исполнительницу этой роли — Сару Бернар, которая (вполне символично!) умрет как раз в тот день, когда Камерный театр будет играть свою "Федру" в театре на Елисейских полях.

Но до отъезда в Париж Камерный театр удивит театральную Москву еще одной постановкой — это будет оперетта Ш. Лекока "Жирофле-Жирофля". Остроумное, красочное, веселое представ­ление с трюками и изобретениями чисто театральной вырази­тельности, оформленное Г. Якуловым.'

Семимесячными гастролями в Париж и по городам Германии закончит Камерный театр свой первый период жизни. За это вре­мя, ставя иногда в сезон до пяти спектаклей, Таиров представил зрителям драматургию различных жанров — от комедии до пан­томимы и оперетты. В поисках своего художника Таиров в этот период творчества театра приглашал для работы многих теат­ральных художников различных направлений: от А. Арапова, В. Симова, И. Федотова — художников-реалистов, до А. Экстер и Г. Якулова — художников-авангардистов. Наконец, он нашел своего художника в лице архитектора А. Веснина, близкого теат­ру по мировоззрению, тяготевшего к конструктивизму. При по­мощи Веснина Таиров ушел в оформлении спектакля от чисто живописной декорации к декорации выстроенной, объемной.

Таиров, наконец, воспитал актера, понимающего задачи, по­ставленные режиссером перед театром, актера, владеющего голо­сом, пластикой, танцем, умеющего выразить страсть, заложенную в произведении. Но и страстно любящего сам процесс игры, взаимоотношения со зрительным залом. И, конечно, самое глав­ное достижение Таирова в этой области — это открытие всех пе­речисленных возможностей в главной актрисе театра — А. Г. Коонен. Однако Коонен не могла бы работать без партне­ров, и здесь нельзя не назвать имена актеров театра: Н. М. Це-ретелли, С. С. Ценина, И. И. Аркадина. Н. Церетелли был посто­янным партнером Коонен, но спектаклем, где он выявил все свои возможности, был "Фамира Кифаред" по драме И. Анненского (1916).

Утверждая, как режиссер, кредо театра экспериментального, в поисках своего пути Таиров пришел к театру насыщенных эмо­циональных форм. Он постарался каждый жанр спектакля, над которым работал, увести от привычной, традиционной вырази­тельности и найти новый подход к пьесе.

3. Период "конкретногореализма" (1923—1934).

Второй период поисков Камерного театра начался спектак­лем "Человек, который был Четвергом" по К. Г. Честертону (1923) и первой в репертуаре пьесой на русскую тематику — "Грозой" А. Н. Островского. Этот период, который длился при­близительно десять лет и завершился постановкой пьесы В. Виш­невского "Оптимистическая трагедия", Таиров назвал периодом "конкретного или структурного реализма".

На этом этапе режиссера волнуют, прежде всего, социальные вопросы. Соответствует этому интересу и выбор драматургии. Приходят в театр новые художники— это ученики А. Веснина Владимир и Георгий Стенберги. Они работают с Таировым дол­го, почти десятилетие, сумев найти выразительные формы для пьес, выбранных режиссером. Социальные проблемы Таиров раз­решал на материале западной драматургии, потому что в 1920 — 1930-е годы в России еще нет драматургии, которая бы ставила объективно социальные вопросы и пыталась их разрешить. Боль­шинство драматургов и театров работают по указаниям Теат­рального отдела Наркомпроса. Темы для пьес предлагаются "сверху", разрабатываются они драматургами узко, конкретно, без обобщений. Работать над ними театрам не интересно. В письме к А. В. Луначарскому М. Чехов, недавно покинувший Россию, писал: "Нельзя требовать, чтобы театр выполнял задачи агитационные путем приспособления к художественному произ­ведению агитационных фраз и лозунгов, нельзя вписывать в текст роли политграмоту. Нельзя также ограничивать театр узким кру­гом царящих в наши дни эмоций"40. Поэтому Таиров обращается к западной драматургии, впервые представив русскому зрителю пьесы О'Нила, Б. Брехта, С. Тредуэлл.

Он работает над пьесами О'Нила "Косматая обезьяна" (1926), "Любовь под вязами" (1926) и "Негр" (1929), "Машиналь" С. Тредуэлл (1933). Во всех этих работах, как и в "Грозе" Островского, Таиров пытался разрушить бытовые рамки привычной трактовки социальной темы.

В "Грозе" он стремился к сгущенности реализма, подчерки­вал трагедию столкновения Катерины — Коонен и быта, откуда Катерина когда-то вышла, но что преодолела в себе и из чего вы­рвалась, поднялась на иной духовный уровень. По словам теат­ральных критиков, образ Катерины в спектакле Камерного театра поднимался до античного звучания.

Три пьесы О'Нила особенно важны для этого периода жизни театра. В "Косматой обезьяне" режиссер сталкивает два социаль­ных мира: мир чрева парохода, на котором происходит действие пьесы, где работают кочегары, и мир палубы, где размещены пас­сажиры. Ритмически динамично передана работа кочегаров: на­пряженные мускулы, выразительные тела, единообразие движе­ний. Буржуазия представлена не лицами, а масками, искажаю­щими человеческие черты, превращающими и этих персонажей в массу, но массу иного качества, чем кочегары. Но, несмотря на условность такого изображения, пьеса звучит трагически, ибо в неравной борьбе все же погибнет герой-кочегар. Ему нет места в мире, где всем правят деньги (Янко играл С. Ценин).

В пьесе "Любовь под вязами" Таирова привлекла тема, в ко­торой переплелись социальные проблемы и любовь. Возникла еще одна вариация на проблему, которая была основной у театра в первый период его существования. Пьеса позволила трем пре­красным актерам — А. Коонен (Эбби), Н. Церетелли (Ибен) и Л. Фенину (Кабот) — решить сложнейшую психологическую за­дачу, в которой соединились любовь и ненависть, жизнь и смерть, материнство и преступление. На этом материале можно было бы построить психологическую мелодраму. Таиров перево­дит все действие в трагедию. В условном мире, выстроенном ху­дожниками братьями Стенбергами, представляющем собой дере­вянную двухэтажную клетку, в которой живут трое связанных родством людей, не было места для подробного психологическо­го проживания, свойственного реалистическому театру. Эмоцио­нально насыщенные движения, порывистые пробежки, экстати­ческие объятия. Все преувеличено, все подчеркнуто, начиная с объяснений между Эбби и мужем и заканчивая танцами гостей. Но именно благодаря такому чисто театральному приему психологическая драма переводилась режиссером в трагедию, а Ко­онен, исполнительнице роли Эбби, удавалось оправдать свою ге­роиню и заставить зрительный зал сочувствовать ей, несмотря на совершенное ею преступление.

В трагедии Эллы, образ которой Коонен создала в спектакле "Негр" по пьесе О'Нила "Крылья даны всем божьим детям", Таи­ров прежде всего выдвинул расовую проблему. Белая женщина, полюбившая негра и вышедшая за него замуж, постепенно теряла разум из-за того, что у ее возлюбленного — темная кожа. Режиссер и художники—а это опять братья Стенберги — помогли актрисе передать зрителю состояние героини. Когда Элла оставалась одна в доме Джима, ей казалось, что на нее движутся стены. Художни­ки придумали, как осуществить это движение в реальности, и очень помогли этим актрисе. Зрители движения стен не видели, а воспринимали реакцию на это движение актрисы, ее эмоцию.

Алиса Коонен в эти годы выступала как адвокат своих геро­инь, видела в них, прежде всего, жертв несправедливого миро­устройства, но главное оправдание находила в подлинности стра­стей, достигающих высшего напряжения, в трагическом миро­ощущении. Конечно, это была русская транскрипция американ­ских произведений, и О'Нилу пришлось согласиться с этим, ко­гда он увидел спектакли Камерного театра. Он говорил, что театр передал "внутренний смысл" его работы. В рецензии, опублико­ванной в газете "Правда" 19 ноября 1926 года, П. А. Марков пи­сал: "Камерный театр и его режиссер [Таиров] хорошо расслыша­ли тяжелую поступь драмы О'Нила. Не приурочивая пьесы к оп­ределенному времени, Таиров в соответствии с манерой Камер­ного театра переводит действие в атмосферу "обобщенного реа­лизма". Постепенное нарастание внутреннего действия, освобож­дение от мелких деталей, скупость внешнего оформления (отлич­ный макет братьев Стенбергов), пародийный рисунок танцев (прекрасно поставленных Н. Глан) — все передает умело угадан­ный ритм пьесы. <...> Такой же простоты и сосредоточенности театр добивался в исполнении. По сравнению с материалом ро­лей, образы несколько утончены, но по пути овладения внутрен­ним образом и освобождения от эстетических изысканностей "старого" Камерного театра проделана большая и хорошая рабо­та. Коонен (мачеха) играет с подлинным и волнующим мастерством, умело сочетая непривычную для нее характерность с момен­тами трагической напряженности. Интересно намечен образ сына у Церетелли. Менее других удовлетворяет Фенин— его добросо­вестное исполнение не в силах передать фигуру отца, требующую от актера трагической силы".