Файл: Театр билеты 1-22 внятно.docx

"Опера нищих" по Б. Брехту-К. Вайлю (1930, художники Стенберги) и "Машиналь" по С. Тредуэлл (1933, художник В. Рындин) — спектакли, хотя и очень различные по содержа­нию, оба направлены против механизированного, бездушного, давящего на человека мира. Форма в этих спектаклях была для режиссера чрезвычайно важна, ибо через нее выражена идея спектаклей. В спектакле "Машиналь" пространство сцены было поделено художником по горизонтали на две неравные части. Внизу в небольшом пространстве существовали люди, похожие на манекены, сверху на них давили громады небоскребов. Ни клочка неба, ни глотка воздуха. В этом безвоздушном простран­стве преступление становилось естественным.

В это десятилетие Таиров возвращается и к своему излюблен­ному жанру— оперетте. Но направление театра решительно ме­няется не только в сторону социальной темы Запада. Режиссер на­чинает обращать внимание на пьесы, появившиеся и в Советской России. Конечно, говорить о добровольности такого внимания не приходится. Однако и на этом пути театр ждет решительная по­беда. Он идет к ней через пьесы советских драматургов, которые навязывает театру Советская власть. Защитить театр уже некому, так как А.В. Луначарского уже нет во главе Наркомпроса, а соот­ветствие идеологии государства требуется от всех театров.

В репертуаре театра появляются пьесы, которые не дают ма­териала для продолжения линии, вырабатываемой театром: "Ку-кироль" П. Антокольского, В. Масса, А. Глобы, "Заговор равных" М. Левидова, "Наталья Тарпова" С. Семенова, "Линия огня" Н. Никитина, "Неизвестные солдаты" Л. Первомайского, "Кто кого" П. Маркиша. Однако работа над этими спектаклями толь­ко готовила театр к встрече с "Оптимистической трагедией" В. Вишневского.

Все работы Таирова над современной советской драматурги­ей до "Оптимистической трагедии" — это путь к спектаклю, о котором в газете "Правда" Ф. Панферов и Б. Резников напишут:"Постановкой "Оптимистической трагедии" В. В. Вишневского Камерному театру удалось дать спектакль, полный идейного смысла и артистического мастерства. Героизм, пафос, подлинная романтика первых годов нашей революции отражены на сцене с огромной простотой и правдивостью".

А устами критика О. Литовского констатируется переход Камерного театра к новой эстетике и идеологии: "Освобождаясь от эстетической мишуры и формалистических изысков, Камер­ный театр обретает свой, одному ему присущий сценический язык, свой стиль, который является результатом критического освоения, с точки зрения современно чувствующего и мыслящего коллектива, всего лучшего, что накопил театр за время своего существования". "Оптимистическая трагедия" В. Вишневско­го — действительно высшее достижение театра в области совет­ской пьесы.

Удача постановки заключалась, прежде всего, в том, что те­атр работал вместе с автором пьесы, который помог режиссеру найти точное, единственно возможное для этой пьесы решение. Вместе с художником В. Рындиным было найдено лаконичное, но выразительное решение: разорванные эллипсы, вставленные друг в друга, представляли собой по мере надобности горизонт, с нависшим над ним свинцовым небом, палубу корабля, море... Не было ничего бытового в этом решении. Все мизансцены, найден­ные режиссером, вписывались в эти графические линии и подчи­нялись им, часто повторяя эту дугу. Это было заявлено уже в пер­вой сцене, когда полк выстраивался на палубе корабля, точно по­вторяя линию, проведенную художником. Строй, стройность, под­чинение команде, движение по определенным линиям — будут определять норму жизни и порядка на корабле. Малейшее разру­шение строя — будет вызывать тревогу, обозначать анархию. На­значение актрисы Коонен на роль Комиссара обозначало то, что и этот спектакль, несмотря на его тематику, будет доведен до тра­гического напряжения, свойственного дарованию исполнитель­ницы. Она блестяще справилась с ролью, поставив ее в один ряд с такими трагическими ролями, как Саломея, Адриенна Лекуврер, Федра, Катерина... Счастливое совпадение эстетики В. Вишнев­ского с возможностями Камерного театра сделали постановку "Оптимистической трагедии" победой театра. Это был единственный советский спектакль, в котором революция была показа­на не через реалии быта, а символически, героически, обобщенно. И воспринималась как трагедия. Если бы такой спектакль был поставлен во МХАТ или в театре у Мейерхольда, то это было бы нормой, но в театре, эстетика которого в течение двадцати лет утверждала иные ценности, где спектакль всегда был предлогом для самозабвенной игры, демонстрацией различных талантов и возможностей актера, режиссера, художников, эта объективная победа воспринимается как победа советской идеологии над уни­кальным художественным коллективом. И дальнейший ход жиз­ни доказывает правильность такого вывода. Камерный театр и советская идеология оказываются несовместимыми.

4. Третий период (1935—1949).

Наступление идеологии загоняет театр в тупик, хотя Таиров все еще борется за сохранение эстетики своего театра. Ему не удается этого сделать во всех спектаклях, но в некоторых из них он останется верен славному прошлому театра. Одной из таких работ стал спектакль "Египетские ночи" — композиция, в кото­рую вошли произведения А. С. Пушкина, "Антоний и Клеопатра" У. Шекспира и "Цезарь и Клеопатра" Б. Шоу. Спектакль был по­ставлен в 1934 году, его художником был В. Ф. Рындин. Эта по­пытка дать Коонен достойную ее таланта работу, по-видимому, не имела удовлетворительного результата — прежде всего пото­му, что три разнородных произведения, написанных в разное время, не слились органично в единую композицию. Критика на­зывала спектакль помпезным и холодным, несколько внешним и декламационным, но хвалила театр за его "плодотворный путь к реализму и социальному осмыслению произведения .

Последние пятнадцать лет жизни Камерного театра посвяще­ны, в основном, попытке выжить в идеологическом мире СССР. Одна за другой ставятся пьесы советских авторов, часто очень сомнительных с точки зрения их дарования. И лишь изредка на их фоне возникают имена А. Н. Островского, А. П. Чехова, М. Горького, такие несвойственные Камерному театру, но безу­пречные по качеству. И все чаще в связи с постановками Таирова используется определение: реалистический, психологический. В русле этих определений возникает спектакль по роману Г. Флобера "Мадам Бовари" (1940, художники Е.К.Коваленко и В. Ф. Кривошеина). Сегодня последние пятнадцать лет истории Камерного театра воспринимаются как постоянное падение и из­мена тем идеалам, ради которых он был создан. Однако в конце этого периода, как бы в отчаянии, Таиров обратится к своей лю­бимой западной драматургии и поставит спектакль по пьесе О. Уайльда "Веер леди Уиндермер". Все, кто присутствовал на генеральной репетиции спектакля, вспоминают о его красоте и гармонии, но спектакля зрители не увидели, он был запрещен. Было это в 1948 году.

1948 год памятен в советском искусстве пресловутыми по­становлениями о "безродных критиках-космополитах". Началась борьба со всем иностранным. Зарубежная драматургия подвер­глась преследованию и несколько лет с большим трудом проса­чивалась на сцены советских театров. Естественно, что отчаян­ный порыв Таирова был пресечен. Падение же интереса к Камер­ному театру, который занимался не своим делом, ставя плохие советские пьесы, было воспринято в правящих кругах как показа­тель ненужности театра. В 1949 году Таиров был отстранен от руководства театром и переведен очередным режиссером в Те­атр имени Евг. Вахтангова. А 9 августа 1950 года Приказом 669 Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР, в связи с реорганизацией, Камерный театр был переименован в Московский театр имени А.С.Пушкина и главным режиссером нового театра был назначен актер В. В. Ванин. Так закончилась еще одна трагическая страница истории советского художника-авангардиста.

Е. Б. Вахтангов и м. А. Чехов

1. Вахтангов и революция.

Судьбы Евг. Б. Вахтангова и М. А. Чехова не так трагичны, как судьбы Вс. Э. Мейерхольда, В. В. Маяковского и А. Я. Таи­рова, умершего через год после разрушения его театра. Но и эти ученики Художественного театра внесли свой заметный вклад в развитие театра революционной эпохи. Их взгляды на револю­цию были иными, чем у Мейерхольда и Маяковского.

Вахтангов не пробовал идти в ногу с революцией, но пытался ее осмыслить. В статье "С художника спросится" он писал: "А когда идет она, выжигающая красными следами своих ураганных шагов линию, делящую мир на "до" и "после", как может она не коснуться сердца художника? Как может ухо художника, услы­шав крик в мир, не понять, чей это крик? Как может душа худож­ника не почувствовать, что "новое", только им созданное, но соз­данное "до" Нее, уже стало "старым" сейчас же после первого шага Ее? <...> Если художник хочет творить "новое", творить по­сле того, как пришла она, Революция, то он должен творить "вме­сте" с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним. Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ — вот эта земля".

На вопросы учеников, как соответствовать времени, отвечал странно. Предлагал отказаться от прямого отражения своего вре­мени, советовал брать для работы материал, далекий от происхо­дящих событий, и через него выражать свое отношение к проис­ходящему. Б. Е. Захаве не советовал брать в работу пьесу Лопе де Вега "Фуэнте Овехуна", хотя эта пьеса ставилась многими теат­рами, заменяя им отсутствующую драматургию о революции. Сам отказался от работы над пьесой М. Чехова "Сказка об Иване-дураке", потому что пьеса была пацифистской, а шла война. В 1922 году поставил сказку К. Гоцци "Принцесса Турандот" и при помощи этого спектакля выразил отношение молодого поколения к событиям революции. Но это не было политическим, прямым выражением своего отношения к событиям, а творческим выра­жением нового мироощущения.

Вахтангов и М. Чехов сразу отделили политику и идеологию от искусства. М.Чехов писал А.В.Луначарскому в 1928 году: "Театр и торжественность неразлучны, как брат и сестра. Наши же критики требуют от театрального искусства простого повто­рения того, что ежедневно печатается в газетах, произносится на собраниях и звучит через трубы громкоговорителей. Театр по существу своему не может замкнуться в узкие границы повсе­дневных тем: он не только шире, но он совсем иной природы. Со сцены нельзя представлять 2x2=4, со сцены можно представлять только: 2x2=8. Это не только интереснее, волнительнее и значи­тельнее, чем 4, но это секрет всякого искусства вообще".