Файл: Театр билеты 1-22 внятно.docx

Вахтангов и М. Чехов были единомышленниками, работали в Первой студии МХТ, Вахтангов преимущественно режиссером, М. Чехов — актером. Оба увлекались педагогикой, изучали "сис­тему" Станиславского. Вахтангов проверял ее правильность на себе и перестраивал таким образом (от простого к сложному), чтобы она могла помочь воспитать ученика. М. Чехов, осмыслив "систему", присвоив ее в какой-то степени, стал надстраивать ее, предлагая свои пути работы актера над собой и над образом.

2. Вахтангов в Первой студии мхт.

Уже в первых режиссерских работах Вахтангов проявил са­мостоятельный взгляд на драматургию, над которой работал. Третья его работа в Первой студии — пьеса Г. Ибсена "Росмерсхольм" — получила одобрение Вл. И. Немировича-Данченко, ко­торый над этой пьесой работал в Московском Художественном театре. Он вспоминал: "Когда я пошел на "Росмерсхольм" у Вахтангова, я был поражен: все, чего я добивался, было налицо: слова роли Ребекки, Росмера, Кроля стали своими. Это был один из огромнейших результатов работы, характеризующей режис­сера Вахтангова". Молодой режиссер прочел странную мисти­ческую и символическую пьесу Ибсена как вполне реалистиче­скую. В своем решении он пошел от названия пьесы: Росмерс­хольм — дом Росмера. Дом и вековые традиции дома стали оп­ределяющими в решении спектакля. Люди, живущие в этом до­ме, оказались так малы, так не защищены от этого сытого власт­ного окружения, что погибали. В решении была заложена экс­прессия. Все было в движении света, который создавал иллюзию жизни мертвой материи. Эти же приемы, но только детально раз­работанные, появились и в следующем спектакле Вахтангова в Первой студии.

В 1921 году он поставил пьесу "Эрик XIV" с М. Чеховым в заглавной роли. Эта пьеса шведского драматурга А. Стриндберга (1849—1912) хорошо ложилась на философию Вахтангова, кото­рый видел трагическую раздвоенность мира. Он много писал о мире живых и мире мертвых в духовном проявлении человека. На основе этой философии и была разобрана пьеса А. Стринд­берга. Эрик оказывался между двух миров. Вахтангов писал о главном герое: "Эрик— человек, родившийся для несчастья. Эрик создает, чтобы разрушать. Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места. Смерть и жизнь зажали его в тиски неумо­лимого. <...> То гневный, то нежный, то высокомерный, то про­стой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и в сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениально сообразительный, то беспомощный до улыбки и расте­рянный, то молниеносно решительный, то медлительный и со­мневающийся. Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб — он, со­тканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает" .

Экспрессионизм стал основным и в решении этого спектакля. Занавес открывал пространство, динамично построенное режис­сером и художником И. И. Нивинским. Серые выщербленные колонны, поставленные косо, создавали иллюзию летящего про­странства. Динамика эта усугублялась тем, что еще до того, как на сцене появлялся Эрик— М. Чехов, — с балкона летел цветоч­ный горшок и разбивался посреди сцены, раскидывая вокруг себя землю и поломанные стебли. Вслед за этим из дома в развеваю­щихся одеждах выбегал король Эрик XIV. Эрика создал М. Чехов. Актер сумел воплотить замысел режиссера очень точ­но. О нем писал чешский писатель и театральный деятель Карел Чапек: "Его игра не поддается описанию, даже если бы я оконча­тельно изгрыз свой карандаш, мне все равно не удалось бы выра­зить словами ни одного из нетерпеливых, стремительных, резких движений его аристократической руки. Или вот он топнул но­гой — быстрый поворот, мгновенный взгляд сверкающих прон­зительных глаз... нет, ни о чем этом не расскажешь. <...> В двух словах "телесной" и "духовной" — и заключается тайна этого по­трясающего актерского исполнения. Тело может "облекать", мо­жет "символизировать" ее, может ее "выражать". Но вот приходит Чехов и доказывает вам (просто и вместе с тем загадочно), что тело и есть душа, сама душа, отчаявшаяся, мечущая, трепещущая. <...> Для Чехова не существует никакого "внутри"; все происхо­дит обнаженно, ничто не скрыто, все выражается импульсивно и резко, в каждом движении, в игре всего тела, всего этого тончай­шего и трепещущего клубка нервов. И все же я никогда не встре­чал игры, столь целомудренно передающей внутреннюю жизнь души, столь чуждой всему внешнему"49.

Гримы актеров не были реалистичны. Наоборот, они странно оттеняли неестественность лиц персонажей, но гармонично соче­тались с пространством. Они также были экспрессивны.

Вахтангов несколько сократил пьесу, придал ей драматиче­ское напряжение. А в финале вместо убийства короля придвор­ными, ввел его самоубийство. В момент самоубийства Эрик вы­пивал яд. М. Чехов играл сцену смерти очень просто. С него про­сто спадали пышные одежды короля, и актер оставался в черном трико. Не было ни падения, ни конвульсий, актер просто стоял, и зритель понимал, что герой его умер, а эта черненькая фигурка — все, что от него осталось, это сущность Эрика.

Вокруг спектакля было много споров. Большинство совет­ских театральных критиков не приняли постановку. Но со време­нем все встало на свои места, и много лет спустя после смерти Вахтангова В. А. Подгорный писал: "Постановка "Эрика" была большой победой уже вполне зрелого мастера, нашедшего свой­ственный ему стиль, убедительные по своей выразительности приемы работы. Не все товарищи сразу поверили в его новое на театре слово. Не все из своих замыслов он смог, благодаря этому, претворить в сценическую жизнь. Но для всех эта постановка яс­но показала, что в театр пришел крупнейший художник, что ему суждено произнести новое слово, что в нем заложены огромные творческие силы"50. Этот спектакль был венцом всех предыду­щих поисков Вахтангова и последним спектаклем, поставленным им в Первой студии МХТ.

3. Вахтангов в Третьей студии мхат.

Параллельно с Первой студией, где Вахтангов был режиссе­ром и актером, работал он и в студии, созданной в 1914 году со студентами Коммерческого института. Она в разное время носила разные названия: Студенческая, Мансуровская (по местонахож­дению), Третья студия МХТ (с 1920 года), Студия имени Вахтан­гова. В своей студии Вахтангов был преимущественно педагогом. По-существу, его школа была первой театральной школой, кото­рая имела свою, разработанную на основе системы Станислав­ского, программу. Она строилась для ученика, начинающего свою жизнь в искусстве, по элементам, которые усложнялись по мере прохождения курса. Но в каждом следующем, более сложном, обязательно присутствовал предыдущий, более простой элемент.

В этой программе было заложено не только профессиональ­ное и эстетическое воспитание, но и этическое. Следуя заветам своего учителя Леопольда Антоновича Сулержицкого, Вахтангов воспитывал своих учеников в любви к своей профессии, к своему дому-студии, друг к другу. Говорил, что любовь приходит вместе с делом рук человека, который работает во имя целого —г- школы. Он учил их созиданию, учил единомыслию, учил радости творче­ства. Писал своим ученикам в письме: ""Студийность" есть сущ­ность, ради которой и при помощи которой существует Студия. Эта сущность освещает все: и отношение к искусству, и друг к другу, и поведение в стенах Студии, и представительство на сто­роне. Эта сущность звучит и в художественной, и в этической, и в моральной, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни каждого студийца. Она есть прежде всего — дисциплина. Дисциплина во всем. В каждом шаге" '.

Вахтангов понимал, что для нового искусства надо воспитать нового человека. До него никто такой задачи не ставил. Путь ее выполнения был в формуле Вахтангова: "Школа — Студия — Театр". Ученики Вахтангова последовательно этот путь прошли.

Первый вариант спектакля "Чудо святого Антония" по драме М. Метерлинка, находившийся в работе с 1916 года, был показан в 1918 году и стал для студийцев дипломным спектаклем. Вах­тангов щадил молодых актеров, которые еще не умели создавать образ, далекий от их индивидуальности, поэтому предложил сыг­рать сатирическую пьесу как психологическую драму. Предло­жил актерам оправдать поведение каждого персонажа в предла­гаемых пьесой обстоятельствах. И лишь в 1921 году, когда стар­шее поколение студийцев достаточно окрепло и стало хорошо понимать профессию, появилась возможность сатирического ре­шения. Студийцы сами почувствовали, что пьесу невозможно уже играть как психологическую драму. В этой второй постанов­ке Вахтангов использовал прием гротеска52 и так формулировал открывающиеся перспективы: "Бытовой театр должен умереть. "Характерные" актеры больше не нужны. Все, имеющие способ­ность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже ко­мики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск—трагический, комический". Размыш­ляя над законами творчества, записывал в тетрадь: "Сознание ни­когда ничего не творит... творит бессознание. В область бессоз­нания, помимо ее самостоятельной способности выбирать без ведома сознания, может быть послан материал для творчества путем сознания. В этом смысле каждая репетиция пьесы только тогда продуктивна, когда на ней ищется или дается материал для следующей репетиции; в промежутках между репетициями и происходит в бессознании творческая работа перерабатывания полученного материала. Из ничего нельзя ничего и создать, вот почему нельзя сыграть роль без работы — "по вдохновению". Вдохновение — это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших работ и без участия сознания — только по зову его — дает всему одну форму".

Осмысливая время, Вахтангов пытался понять, в какой зави­симости находятся автор — время — коллектив. В его записных тетрадях находим планы постановки пьесы "Зори" Э. Верхарна разными театрами Москвы. К сожалению, проект этот не был осуществлен. Вахтангов умер 29 мая 1922 года, в самом расцвете своего таланта, многое не успев сделать. Возможно, предчувствуя свой скорый конец, в 1921—1922 годах работал очень интенсив­но, на пределе своих физических сил.