Файл: Театр билеты 1-22 внятно.docx

1-й халдей. Товарищ!

2-й халдей. Чево?

1-й халдей. Видиши ли?

2-й халдей. Вижу. —

1-й халдей. Было три, а стало четыре, а четвертый грозен и страшен зело, образом уподобился сыну божию.

2-й халдей. Как он прилетел да и нас победил.

При этом они уныло стояли, опустив головы. Отроки вместе с ангелом трижды ходили кругом печи. Наконец, ангела вторично с громом спускали в печь, халдеи падали на колени, а отроки с пе­нием обходили печь еще раз. Когда песнопение оканчивалось, первый халдей говорил, сняв шапку:

Анания, гряди вон из пещи.

2-й халдей. Чево стал, поворачивайся; не имет вас ни огонь, ни поломя, ни смола, ни сера.

1-й халдей. Мы чаяли — вас сожгли, а мы сами згорели 43.

Все три отрока выходили из печи и с халдеями направлялись в алтарь.

Любопытно отметить, что «Пещное действо» постепенно слива­лось со святочными игрищами. Так, по свидетельству Флетчера (XVI век), халдеи в течение двенадцати дней на святках бегали по городу переодетые в шутовское платье и делали «смешные шут­ки» и. Олеарий (XVII век) тоже говорит, что халдеями называ­лись «проходимцы, которые ежегодно получали от патриарха раз­решение в течение восьми дней перед Рождеством и вплоть до Крещения бегать по улицам с особым фейерверком, причем они прохожим зажигали бороды и особенно приставали к мужикам. В наше время они зажгли мужику воз с сеном, а когда он стал им сопротивляться, они сожгли ему бороду и волосы на голове; кто желал быть пощаженным ими, должен был платить им копейку... Они были одеты как во время масляничного ряженья, на головах у них были деревянные размалеванные шляпы, а бороды были вымазаны медом, чтобы не быть зажженными огнем, который они разбрасывали... Огонь они делали из особого порошка, который толкли из растения, называвшегося у них плаун. Пламя это изу­мительно, и очень весело смотреть на него, особенно когда его бросают ночью или впотьмах; им можно пользоваться для разных развлечений» 45. Эти свидетельства и дают основание полагать, что роли халдеев в «Пещном действе» исполняли скоморохи. На примере «Пещного действа» ясно видно постепенное обмирщение литургической драмы и слияние отдельных ее эпизодов со святоч­ными скоморошьими игрищами.

Петр I упразднил литургические драмы, которые принижали царскую власть («Шествие на осляти» и «Пещное действо»), но сохранил «Умовение ног», тем самым как бы предписывая смирение главе церкви, а следовательно, и духовенству вообще.

Несмотря на использование театрально-зрелищных форм, рус­ская церковь не создала своего театра. Опыт литургических драм прошел, по существу, бесследно для истории театра и дал некото­рые результаты лишь с того момента, когда народные массы стали демократизировать литургическую драму, насыщать образы плотью, окружать их бытом, включать в драмы жанровые коми­ческие сцены — интермедии. И хотя в XVII веке Симеон Полоц­кий пытался на базе литургической драмы создать художе­ственную литературную драму, эта попытка осталась единичной и оказалась бесплодной.

Русский театр XVII века

Новый период русской истории, начавшийся примерно в XVII веке, принес с собой коренные изменения в экономической и общественной жизни. В это время произошло окончательное слия­ние русских земель, стал складываться всероссийский рынок, со­здавались экономические предпосылки для формирования русской нации. Начался мощный подъем национального самосознания. Вместе с тем усилившаяся эксплуатация крепостного крестьянства и посада вызвала долго не прекращавшиеся народные движения. XVII век был веком, по выражению Пушкина, «многих мятежей». По своему размаху и последствиям особенно выделялось крестьян­ское восстание под предводительством Степана Разина.

Разрешение политических задач, стоявших перед Москвой, тормозилось культурной отсталостью русского народа, вызванной почти трехсотлетним игом татаро-монголов. Все насущнее стано­вилась коренная перестройка жизни русского общества. В пере­довых кругах развивался интерес к знаниям, к науке, технике, искусству. Сложность и противоречивость общественных отноше­ний и быта отразились в литературе, искусстве и эстетике XVII века.

Развитие нового, светского искусства разрушало художест­венные каноны средневековья, хотя еще и не порывало с ними. Для искусства XVII века характерно интенсивное развитие светских сюжетов. Живопись становилась более конкретной, жиз­нерадостной по содержанию. Человек словно праздновал свое освобождение от гнета средневековья. В живописи видное место занял и женский образ, любовная тематика. Художники обрати­лись к изображению пиров, торжественных процессий, плясок, стремились к показу конкретных явлений русской действительно­сти. На картинах все чаще можно увидеть характерные черты русского пейзажа, бревенчатые избы, кладбища с деревянными заборами, рубленые церкви, русские бани, крестьянскую одежду, обряды, лихую тройку и пр. От изображения ликов традицион­ного «темновидного» цвета художники переходили к изображению «живоподобному», то есть писали лица естественного телесного цвета, создавали индивидуальные портреты («парсуны»), В защиту портретной живописи писались целые трактаты. Мастера кисти впервые стали подписывать свои произведения.

Существенные сдвиги происходили в поэзии и в музыке. Было сделано два опыта систематизации русского письменного стихосло­жения. Попытка ввести метрическую систему успеха не имела. Что же касается системы силлабической, то она утверждалась посте­пенно и окончательно была канонизирована Симеоном Полоцким. Эта система продержалась ориентировочно с 60-х годов XVII века до 30-х годов XVIII века. В XVII столетии развивались светские черты и в области пения, результатом чего было появление осо­бых лирических вокальных жанров — кантов и псалмов. К тому же времени относится деятельность первых русских композиторов, известных по именам: это Василий Титов, Николай Калачников, Николай Бавыкин и другие. Симеон Полоцкий литературно обра­батывал псалтырь («Рифмотворная псалтырь»), Василий Титов писал к ней музыку. Музыка часто сопровождала и театральные представления. Непосредственным результатом развития искусств были теоретические споры на эстетические темы, нашедшие свое отражение в некоторых сочинениях. Особенно остро споры велись по вопросам живописи и музыки. Здесь столкнулись новые взгля­ды со старыми, завязались длительные и оживленные споры о «живоподобности» в искусстве.

Такова обстановка, в которой русский театр вступил в новый период своего развития. В создании русского театра XVII века, как и ранее, участвовали различные социальные группы. Это были, с одной стороны, народные массы (посад, крестьянство, казачест­во), с другой — двор и церковь. Ими были созданы театры устной народной драмы, придворный и церковно-школьный.

Сперва возникают устная народная драма и простейшие формы кукольного театра. Несколько позже было заложено основание национальной письменной драматургии, обслуживавшей придвор­ный и школьный театры. Искусство драматурга в ту пору отде­ляется от искусства актера. Как в музыке, так и в драматургии выделяется роль единоличного автора. Большую просветительскую, организационную и творческую роль в истории русского театра того времени сыграли Симеон Полоцкий, Грегори, Гюбнер и Чижинский.

Прежде чем была найдена законченная организационная форма театра, почти целое столетие ушло на ее поиски. Устная народная драма XVII века развивалась в направлении от «малых» жанров к «большим» (героическая драма, связанная с именами Ермака и Разина, драма типа мистерий о царе Ироде, комедия о Петрушке). Путь развития школьного театра также шел от простейших диало­гов к большим пьесам, от библейского содержания к светскому. Русский придворный театр XVII века прошел через несколько этапов.

С 1571 года двор пытался использовать народное искусство скоморохов; затем с 1660 года — драматургию церковно-школьного театра (Симеон Полоцкий); несколько позже (с 1672 года) — драматургию и сценический опыт зарубежного театра (Грегори, Гюбнер), после чего наконец (с 1675 года) укрепились традиции национальной драмы (Чижинский).

На рубеже' XVI и XVII веков возрастает роль скоморохов. Однако термин «скоморох» сохраняется преимущественно за музы­кантами, плясунами, певцами. По определению «Домостроя», спе­циальностью скоморохов было «плясание и сопели, песни бесов­ские» Стоглавый собор констатирует, что скоморохи «играли» на кладбищах. Кроме того, под их музыку плясал народ. Документы свидетельствуют о запрещении скоморохам «играть» по волостям. Так, в XVI веке Сильвестр осуждает «скомрахи и их дела: плясания и сопели» 2. Грамота 1648 года запрещает пускать в дом скоморо­хов с домрами, гуслями, волынками и со всякими играми. В «На­казной памяти» патриарха Иосафа (1636) запрещается «скомрахом на улицах и на торжищах и распутиях сотонинские игры творити и в бубны бити ив сурны ревети и руками плескати и плясати» 3. «Свиряющими в трубы» или «сопцами», то есть «играчами» на пи-щальнике, сурне, сопели, дубе, жалейке, называют скоморохов азбуковники XVI—XVII веков. О том же говорят и произведения народного творчества. Так, известная былина-скоморошина «Ва-вило и скоморохи» точно определяет, что «скоморошить» — это значит петь песни и играть в гудок 4. Документы XVII века вместе с тем называют рядом со скоморохами «медвежьих поводчиков», дрессировщиков собак, «кукольников», «кобыльников», глумо-творцев, бесчинников, сквернословов на свадьбах, «веселых», «потешных» ребят.

В 1628 году патриарх указал, «чтоб с кабылками не ходили» 6. В 1636 году он подтвердил: «Медведчиком и скоморохом на улицах и на торжищах» сатанинских игр не творить 6. Адам Олеарий (30-е годы XVII века) рассказывает о русских народных музыкан­тах, которые явились потешить посольство с лютней и гудком: «Они пели и играли про великого государя и царя Михаила Федо­ровича; заметив, что нам это понравилось, они сюда прибавили еще увеселение танцами, показывая разные способы танцев, упо­требительные как у женщин, так и у мужчин». В репертуаре ско­морохов Олеарий отмечает также всякого рода комические песни и сценки, которые «показываются молодежи и детям в кукольных театрах за деньги». Он рассказывает, что «плясуны — вожаки медведей имеют при себе и таких комедиантов, которые, между прочим, при помощи кукол устраивают представления». Он так объясняет устройство зарисованного им кукольного театра: «Эти комедианты завязывают себе вокруг тела одеяло и расправляют его вверх вокруг себя, изображая таким образом переносный театр, с которым они могут бегать по улицам и на котором в то же вРемя могут происходить кукольные игры».

Запретительная грамота 1648 года предписывала, чтобы «ско­морохов с домрами и с гусли и с волынками и со всякими игры... в дом к себе не призывали... и медведей (не водили.— В. В.-Г.)... и с сучками не плясали и никаких бесовских див не творили» 8. «Память», посланная в Сибирь в 1649 году, констатирует, что среди населения «умножилось... всякое мятежное бесовское действо, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми... да в городех же и в уездех... сходятся многие люди... по зорям и в ночи чародействуют... медведи водят и с собачками пляшут» 9. В 1657 году митрополит Иона требует, чтобы не смели «мирские люди тех скоморохов и медвежьих доводчиков с медведьми в домы своя пускати» 10. Это дает основание полагать, что в XVI—XVII ве­ках происходит отраслевая специализация скоморохов. Аналогич­ный процесс наблюдается и в истории западных скоморохов (гистрионов, жонглеров).'

Интересны документальные данные о том, что скоморохи не только давали кукольные представления, показывали ученых медведей и собак, но и сами рядились и маскировались и в таком виде творили «бесовские игры», «бесовские дивы» (то есть зрелища — от глагола дивиться, смотреть), сопровождавшиеся «праздносло­вием и смехотворением и кощунанием». Но особенно важно, что запретительная грамота 1648 года прямо указывает на «пагубное», с ее точки зрения, влияние скоморохов на массы: «И от тех сата­нинских учеников в православных крестьянах учинилось многое неистовство» и.