Файл: Театр билеты 1-22 внятно.docx

Прасковья Ивановна Жемчугова была подлинным украшением шереметевской сцены, ее гордостью, ее не­померкшей е веках славой.

Шереметевы создали один из лучших театров своего времени, но талантливых актеров, вышедших из недр народа, они держали, как и другие помещики, в строгих рамках крепостного режима и рабского повиновения.

Раздел 11

Русский театр первой половины

XIX века

Тема 17. Школы актерского искусства в России

МОЧАЛОВ И ЩЕПКИН

Нашествие французов надолго приостановило раз­витие московского театра. Более или менее нормальная жизнь началась через месяц после ухода на­полеоновской армии. Театральные же спектакли во­зобновились только через год.

Под императорский театр был временно отведен вновь отремонтированный дом Познякова, где и начались спек­такли вернувшейся в Москву труппы. Весь сбор с этих спектаклей шел в пользу бедных города Москвы.

Осенью 1814 года под театр был приспособлен дом ге­нерала Апраксина на Знаменке. Спектакли здесь продол жались в течение четырех лет. В репертуаре были исключительно русские драмы и оперы. Труппа театра возобновила также и балетные спектакли, в которых начал свою карьеру первый выдающийся московский танцовщик и балетмейстер Адам Глушковский, утвер­дивший на московской сцене «слезливые балеты» — ба­леты сентиментального содержания.

Театр в доме Апраксина был очень неудобен. На ма­ленькой сцене его нельзя было давать сложных постано­вок, уборные артистов были расположены далеко, и исполнители то и дело простуживались, добираясь до сцены. На лето театр приходилось закрывать из-за не­выносимой духоты. К тому же в театре несколько раз вспыхивали пожары.

После перестройки дома Пашкова на Моховой труппа императорского театра перешла туда. Театральное помещение на Знаменке его владелец стал сдавать различ­ным частным предпринимателям. Здесь, например, со­стоялось 24 гастрольных спектакля итальянской оперы.

В 1822 году московская театральная дирекция получи­ла самостоятельность и была отделена от петербургской. Начальником московского театра стал военный генерал-губернатор Москвы князь Голицын.

Директором театра был назначен Ф. Ф. Кокошкин, его помощниками — композитор А. Н. Верстовский и писатель М. Н. Загоскин, автор «Юрия Милославского».

Ф. Ф. Кокошкин и сам был не чужд литературе. Его перу принадлежали переводы мольеровского «Мизан­тропа» и известной мелодрамы Дюканжа «Тридцать лет или жизнь игрока», а также оригинальная комедия «Воспитание» и несколько патриотических стихотворе­ний. Долгое время он был председателем «Общества любителей российской словесности», и в его доме соби­рались на литературные вечера Пушкин, Загоскин, Шевы-рев, Мерзляков, Погодин и другие писатели и ученые.

Кокошкин, Верстовский и Загоскин первые свои шаги в качестве руководителей московского театра ознаменова­ли решением построить на месте сгоревшего Петровского театра новый Большой театр, а также снять в аренду дом купца Вагина для устройства в нем Малого театра.

Это решение было быстро реализовано. Оба театра от­крылись один за другим с промежутком в три месяца: раньше Малый —14 октября 1824 года, а затем Боль­шой— 6 января 1825 года. С открытием этих двух ве­ликолепных театров началась новая страница истории театральной Москвы.

Начало жизни Большого и Малого театров совпало с выдающимся событием в истории России — восстанием декабристов.

С жестокостью подавленное вступившим на престол Николаем I, это восстание дворянских революционеров, определило дальнейшие пути развития русской об­щественной мысли. Последовавшие за декабрьским вос­станием две буржуазные революции на Западе в 1830 и 1848 годах, сыгравшие значительную роль, в формирова­нии сознания передовых людей России «в ту историче­скую эпоху, когда в ней шел процесс ломки и вытесне­ния старых феодально-крепостнических отношений новы­ми буржуазно-капиталистическими», еще более обостри­ли идейную борьбу между силами реакции и рево­люции.

Революционным передовым теориям николаевское пра­вительство противопоставило свою программу, направ­ленную на укрепление «основ» империи, на пресечение «дерзновенных мечтаний» об изменении «незыблемого» общественно-политического и экономического строя «благоденствующей под властью самодержца» России.

Рупором своей политики мечтал сделать Николай I и русскую драматургию, театр, актеров. В то время как его предшественник — Александр 1 — не проявлял к те­атру большого интереса, Николай, напротив, активно вмешивался во всю жизнь театра. В Петербурге это «вы­сочайшее» вмешательство простиралось до того, что, случалось, Николай сам распределял роли между арти­стами. Но особенно интересовался он репертуаром те­атров.

Для того чтобы обеспечить в нужном ему направле­нии идеологическую линию репертуара, Николай создал систему управления театрами. По этой системе в руках дирекции императорских театров фактически оста­лось только руководство административно-хозяйственной частью. Все вопросы, связанные с репертуаром, были целиком отданы в руки III Отделения «собственной его величества канцелярии» — высшего полицейского органа. Особенной поддержкой III Отделения и самого Нико­лая пользовались два драматурга того времени — Ку­кольник и Полевой.

Кукольник — плодовитый автор псевдопатриотических пьес и повестей — написал драму «Рука всевышнего отечество спасла», изображавшую момент избрания на царство Михаила Романова. Предельно слабая в худо­жественном отношении, состоящая из сплошной декла­мации, она вся была пропитана монархическим духом. Поставленная с большой торжественностью, пьеса эта вызвала хвалебные отзывы реакционных журналистов, которые заявили, что Кукольник «первый представил нам драму истинно народную, русскую, дюжую, плечи­стую». Остался доволен пьесой и Николай, который на­градил ее автора орденом. Такого же характера были и другие последовавшие за этой драмой пьесы Кукольника.

Полевой начал свою литературную деятельность как редактор-издатель либерального журнала «Московский телеграф». В качестве редактора Полевой резко выступал против театральной политики правительства. Он не счи­тался с указанием Николая, который требовал, чтобы критика писала о пьесах «умеренно и с благонравием», а об игре актеров «с наибольшей сдержанностью п похва­лах и порицаниях, памятуя о том, что артисты состоят на коронной службе и по долгу должны нести ее добро­совестно и что лучшей наградой им будет не писание людей пристрастных, а похвалы начальства, которому вверены судьбы их монаршей волей». Когда на сцене те­атра была поставлена пьеса Кукольника «Рука всевыш­него отечество спасла». Полевой дал на нее издеватель­ски-отрицательный отзыв.

Николай распорядился закрыть «Московский теле­граф», а затем поручил III Отделению «воздействовать» на Полевого. В связи с этим распоряжением родилась остроумная эпиграмма:

Рука всевышнего три чуда совершила:

Отечество спасла, Награду автору дала

И Полевого задушила.

Вызванному в III Отделение Полевому было «реко­мендовано» перестать кружить головы молодежи и «за­няться полезным делом». Полевой смалодушествовал пе­ред угрозой николаевских репрессий и начал сам писать монархические пьесы.

Он написал ряд таких пьес: «Уголино», «Дедушка рус­ского флота», «Иголкин, купец новгородский», «Солдат­ское сердце», «Параша-сибирячка» и другие. Николай не оставил без внимания исправившегося «республиканца». Начальник III Отделения сказал Полевому: «Вот те­перь вы стоите на хорошей дороге: это гораздо лучше, чем попусту либеральничать». По приказу Николая, По­левой был награжден перстнем.

Усиленно поощрял Николай I на сцене театра мело­драму и водевиль. Нагромождавшая ужасы преступлений и злодейств, приводящая зрителя в трепет смертью и кровью мелодрама внушала мысль о неизбежности тор­жества закона над беззаконием, добродетели над поро­ком. Основная задача водевиля была развлекать и уве­селять публику. Обычно он ставился после трагедии или мелодрамы для того, чтобы вернуть потрясенного зри­теля в состояние душевного равновесия.

Во времена Николая водевили наводняли русскую сце­ну. Их писали не только профессиональные писатели, но и любители-театралы. Как это делалось, рассказывает Репетилов в «Горе от ума»:

Засяду, часа не сижу,

И как-то невзначай, вдруг каламбур рожу,

Другие у меня мысль эту же подцепят,

И вшестером, глядь, водевильчик слепят,

Другие шестеро на музыку кладут,

Другие хлопают, когда его дают...

Но чаще всего водевиль изготовлялся по еще более простому рецепту: находил автор французскую пьеску этого рода, перелицовывал ее «на отечественный лад», заменяя иностранные имена русскими и механически пе­ренося действие из Франции в Россию, и водевиль был готов.

Несмотря на то, что в числе авторов русского водевиля имелись и талантливые писатели, передовая критика то­го времени правильно считала успех водевиля у публи­ки показателем упадка вкусов и снижения уровня теат­рального искусства. Белинский утверждал, что водевили «совершенно убили в русском театре и сценическое ис­кусство и драматический вкус»...

Такова была политическая обстановка, театральные порядки и репертуар в период, когда начали свою жизнь вновь открытые московские театры — Большой и Малый.

В 30—50-х годах в Москве центром идейной жизни являлся университет, где учились многие будущие та­лантливые писатели и общественные деятели. В начале 30-х годов в Московском университете организовался кружок молодого философа Н. В. Станкевича. В этот кружок входили Белинский, Боткин, Бакунин. Члены кружка увлекались философией Шеллинга и Гегеля, а несколько позже и философией Фейербаха. Наряду с этим кружком, в Москве существовал более ради­кальный кружок — Герцена и Огарева. Члены его проповедывали необходимость перейти «от умозритель­ной философии к активной политической деятельности». Они считали себя «детьми декабристов», призванными продолжат!) борьбу против самодержавия и крепостни­чества,