Файл: Агитационное искусство 1920-х годов. История изобразительного искусства.pdf
Добавлен: 06.07.2023
Просмотров: 181
Скачиваний: 9
Художественно-политическое оформление площадей, улиц, общественных зданий должно было способствовать созданию праздничного настроения, повышению трудовой, идеологической и общественно-политической активности трудящихся. В то же время, некоторые шаблоны, штампы композиций, казенный язык не всегда способствовали многослойному запоминанию и качественному воздействию на сознание населения, и в какой-то мере даже приводили к противоположным результатам. Поэтому художественное оформление агитационно-пропагандистских материалов требовало от авторов профессиональной подготовки и напряженного творческого труда, новых интересных приемов подачи иллюстрированного и текстового материала, использование объемно-пространственных композиций.
В целом, в городах был утвержден принцип зонально-тематического размещения наглядной агитации. Агитационно-пропагандистские материалы в соответствии с указаниями из Москвы размещались в основном в информационно-политических центрах, многолюдных местах, по ходу движения основных потоков пешеходов. Власти систематически проводили подробный анализ содержания, количества и художественного исполнения наглядных средств. Продумывался и эмоциональный фактор - как будет восприниматься тот или иной элемент оформления. Это было связано, в первую очередь с тем, что все средства наглядной агитации и пропаганды требовали систематического обновления, поскольку сроки эффективности ее воздействия на один и тот же контингент составляли примерно неделю. Учитывая не долгосрочность влияния - актуальны был вопрос снижения затрат на создание настенные панно, информационных плакатов с военными сводками, агитплакатов, красочных воззваний, листовок.
В целом, содержание и художественное решение форм агитационно-массового искусства зависело от политического и культурного уровня населения тех местностей, где они применялись. Наибольшая их концентрация наблюдалась, в основном, в праздничные дни и во время проведения разнообразных агитационно-пропагандистских кампаний.
Таким образом, в 1920-е гг. формы агитационно-массового искусства выступая в роли политических символов, целью властей сами по себе не являлись, они скорее становились инструментом советской пропаганды и агитации, в результате чего создавалась почва для развития и внедрения идей, планов, программ новой власти.
В изучаемый период, формы агитационно-массового искусства выступали мощным элементом реализации власти. Одновременно они являлись эффективным методом психологического воздействия, незаменимым средством в борьбе за утверждение и укрепление советской власти, которая изменив вековой политический режим, сразу приступила к созданию нового типа человека. Важная роль в этом процессе отводилась политическим символам, составной частью которых, как уже отмечалось, выступали различные формы агитационно-массового искусства. Власть создавала новые формы агитации и пропаганды посредством искусства, осуществляя поворот к новизне содержания, глубине эмоционального воздействия, тематической грамотности и конкретности для формирования необходимого психологического настроя общества, «выплескивания» его внутреннего состояния, воздействия на эмоции и сознание людей.
Глава 2.
На первом этапе развития дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом деятельности художников-оформителей было художественное оформление общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных площадок на открытом воздухе доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы.
Наиболее интенсивно в это время развивается графический дизайн, что проявляется в новом подходе к созданию плаката, книжной продукции, рекламы. В социальном заказе преобладал дизайн элементов агитационно-массового искусства, что привлекало многих художников и профессиональные организации к участию в выполнении заказа.
Виды искусства, способные «жить» на улицах, в первые годы после революции играли важнейшую роль в «формировании общественного и эстетического сознания революционного народа». Поэтому наряду с монументальной скульптурой самое активное развитие получил политический плакат. Он оказался самым мобильным и оперативным видом искусства.
В период гражданской войны этот жанр характеризовался следующими качествами:
• «острота подачи материала,
• мгновенная реакция на быстро меняющиеся события,
• агитационная направленность, благодаря которой и сложились главные черты пластического языка плаката.
• Ими оказались лаконизм, условность изображения, четкость силуэта и жеста»[4]. Плакаты были чрезвычайно распространены, печатались большими тиражами и размещались повсеместно.
До революции политического плаката (как сформировавшегося вида графики) не существовало — были только рекламные или театральные афиши. Советский политический плакат наследовал традиции русской графики, в первую очередь — политической журнальной сатиры. Многие из мастеров плаката сложились именно в журналах.
Д. Моор был лидером главного направления советского плаката: яркого, лаконичного, с символическими фигурами и кратким призывом по образцу рекламного слогана. Как и в классической рекламной графике, надпись чаще всего делилась на две части: информация о товаре – призыв приобрести его. Такова, например, композиция плаката 1920 г. Вверху над фигурой красноармейца с мечом первая часть надписи: «Врангель еще жив», а внизу, под силуэтами поверженных генералов призыв: «Добей его без пощады!». Этот плакат имел рекордный тираж – 65 тыс. экземпляров, его требовали на фронте. В соответствии с законами психологии восприятия надпись «красный подарок» на другом плакате сделана красным цветом, а обозначение адресата подарка – «белому пану» – белым шрифтом. Д. Моор стал признанным лидером революционных плакатистов. Его художественные заслуги отметил в особом приказе Реввоенсовета сам Л.Д. Троцкий.
В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие, крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый мир, и это требовало огромного напряжения человеческих сил. Искусство играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование многонационального государства (1922) создало не виданный еще в мире прецедент сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как интернациональная революционная культура нового мира (определение "социалистическая по содержанию и национальная по форме" – плод "социалистического реализма" сталинского времени – было еще впереди). 1920-е гг. – один из тех, как мы видели, периодов в истории советского искусства, когда только начались поиски своих путей. Это время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств.
Ассоциация художников революции
Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях, пользовавшаяся официальной поддержкой государства, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г. АХР – Ассоциация художников революции) возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок, Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли также и некоторые члены "Союза русских художников". В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера "художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве". И действительно, члены ассоциации стремились "художественно-документально" запечатлеть жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Жизнь и быт народов СССР" (1926) и т.п. АХРР выдвинула лозунг "героического реализма" как фундамент будущего мирового искусства. "Ахрровцы", как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Основное место в их творчестве занимала революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве. Через этот жанр происходила и определенная мифологизация истории.
Ведущую роль в развитии советской живописи 1920-х гг., в историко-революционном жанре в частности, сыграл Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому заказу и создавший свою живописную "Лениниану", положившую начало "культовым" произведениям – по сути, основным в советском искусстве. Он явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине Бродский создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ "вождь и народ". Сначала это были решения диаметральные: то у художника получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую массу ("Ленин и манифестация", 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе ("Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917 году", 1929). Наиболее удачным Бродский считал изображение вождя в его кабинете в Смольном {"Ленин в Смольном", 1930), образ, как казалось художнику, простой и искренний, чем и объяснялась популярность этой картины в нашем обществе в течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью; камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна, колорит его сух и скучен. Мастер большой художественной культуры, выученик реалистической школы И. Е. Репина, обладавший глубоким профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах – портрета, пейзажа; несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования, художественного процесса, пришедшего в состояние хаоса в результате многочисленных реформаций. Но верно сказано: "Когда человек весь отдается лжи, его оставляют ум и талант" (В. Г. Белинский).