Файл: Мастера дизайна.pdf

Введение

Деятельность отдельных мастеров и теоретиков дизайна углубляет и оживляет наши представления о проектной культуре, позволяет более обстоятельно познакомить нас с кругом имен, связанных с развитием дизайнерского искусства, а также определить связи между их творческими установками.

Это весьма нелегкая задача, так как за прошедшие сто лет мир дизайна разросся необычайно и переплелся тысячами нитей с приметами и событиями всего человеческого бытия. Поэтому анализ творчества лучших дизайнеров наших дней можно вести лишь на фоне общего движения и профессии, и всего массива художественной культуры XX века. Ибо, хотя дизайн — по историческим меркам — непростительно молод и явно далек от внушающей почтение зрелости, он успел решить столько проблем и поставить столько вопросов, что приобрел черты своеобразного пророка нового искусства, новой идеологии жизни, новой философии мироустройства.

Во многом это объясняется тем, что дизайн родился и рос благодаря вдохновению и смелости! Первые созвездия энтузиастов и талантов, увидевших новые горизонты человеческого творчества и сумевших раздвинуть их пределы еще шире. Среди них были особые фигуры, звезды первой величины, оставившие след провидения и нонконформизма на творчестве всех поколений тружеников «художественного проектирования». Их име­на — полюсы притяжения дизайнерских исканий, символы современной действительности и, в известной мере, маяки на путях ее дальнейшего развития.

История возникновения дизайна.

Рождение дизайна связано с Германией, где в начале прошлого века возникает проблема новых требований к качеству промышленной продукции, появляются теоретики так называемой «промышленной культуры», осознающие необ­ходимость непосредственного участия художников и архитекторов в производстве.

В 1907 году по инициативе Г. Мутезиуса создается группа «Веркбунд», чьи творческие принципы наиболее ярко воплощены в деятельности П. Беренса. С его работами и теоретическими высказываниями — архитектора, живописца, графика, мастера прикладного искусства и педагога — связывается само понятие «промышленное искусство», ибо его программа и созданные им промышленные образцы влияли на развитие дизайна вплоть до 1930-х годов. Он оказал непосредственное влияние на таких художников, как Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ, В. Гропиус, внес неоценимый вклад в дело дизайнерского образования, создав в 1919 году Баухауз — методический центр, объединивший ряд выдающихся мастеров и педагогов, среди которых были В. Кандинский, П. Мондриан, П. Клее и др.

---

Прогресс в технике неразрывно связан с развитием визуальных средств и способов информации. В те же годы постепенно нарабатывается арсенал видов современного графического дизайна: книжная и газетная графика, реклама, плакат, промышленная графика и, наконец, система визуальных коммуникаций. Этим, как правило, занимаются практику­ющие художники-конструкторы, но появляются и специалисты, дизайнеры-графики, среди которых особо выделялись О. Берд­слей и К. Кольвиц.

Баухауз

Баухауз – крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно-художественная школа дизайна. Баухауз является одним из основоположников современного формообразования в дизайне.

Создан Баухауз в 1919 году в небольшом немецком городе Ваймаре (Weimar), культурном центре Саксонии, в результате реорганизации существовавших здесь Академии прикладных искусств и Школы изящных искусств как государственное учебное заведение нового типа. Его основателем и первым директором был молодой талантливый берлинский архитектор Вальтер Гропиус.

Возникновение и становление Баухауз тесно связаны с общественным переворотом, начавшимся в конце и результате первой мировой войны. Германия испытывала серьезный экономический кризис. Пришедшая в упадок экономика нуждалась в кардинальных преобразованиях. Стремление страны, отставшей от многих других с выходом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обратиться к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекцио­низма потребовало обязательного проставления на немец­ких товарах знака “Сделано в Германии”, уверенное, что он сам по себе отвратит английского покупателя.

С другой стороны, Октябрьская революция в Рос­сии, а за ней ноябрьская революция 1918 года в Германии вызвали активизацию творческой деятельности, направ­ленной на поиск новых революционных идей, активиза­цию политической деятельности, в которой принимали активное участие художники, представители интеллиген­ции. Несмотря на то, что в вопросах искусства и миро­воззрения пионеры движения “Баухауз” и не придержи­вались единых мнений, все же они своими социально определенными целями оказывали сильное влияние на духовные споры в области искусства того времени. Не­избежно это вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации Германии. С первых дней своего существования Баухауз вынужден был отби­ваться от нападок консервативного мещанства, шовини­стов и последышей свергнутой монархии. После шести лет пребывания в Ваймаре, становившимся оплотом ре­акции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуировать­ся в более дружественный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Бер­лин, где он после победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование.

---

Основные   педагогические   принципы Баухауза

В  программе  Баухауза  Вальтер  Гропиус  поставил цель создать подлинное содружество учащих и учащих­ся,  собрать воедино все виды художественного творчества по подобию средневековых сообществ строительства храмов – мастеров, подмастерьев и учеников: архитекто­ров и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража. Их сплачивал общий труд возведения и укра­шения собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность. Они накладывали особый отпечаток на весь быт и систему отношений внутри этих сообществ, которые в Германии назывались “Бау-хютте” (“хижина строительства”, отсюда и название Баухауз).

Первые шаги Баухауза были неотделимы от соци­ально-эстетических позиций, принимавшихся и разде­лявшихся его создателями в самом широком плане. От­сюда и пафос первой программы Баухауза, в которой, в частности,  говорилось: «Конечная цель всякой художественной деятельности – здание! Украшение его было когда-то важнейшей за­дачей изобразительных искусств, и они являлись неотъем­лемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти бла­годаря лишь совместной и взаимопроникающей деятель­ности всех творческих работников. Архитекторы, скуль­пторы и живописцы должны заново признать и научить­ся понимать расчлененную форму сооружения в един­стве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве.

Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше «искусства как профессии». Не существует принципиальной разницы между художниками и ремесленниками. Художник лишь как высшая ступень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы ма­стерства  обязательны  для  каждого  художника.  Здесь источник истинного формотворчества.

Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непрео­долимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, здание, которое, по­добно храмам, возносившимся в небо руками ремеслен­ников, станет кристальным символом новой, грядущей веры».

---

По этой программе при всех трудностях послевоен­ных лет было начато создание школы нового типа. Были приглашены соответствующие педагогические кадры, начали создаваться мастерские и получили развитие учебные программы. Первые годы были годами педагоги­ческих и художественных поисков и экспериментов.

Обучение в Баухауз начиналось с вводного курса, на котором учащемуся нужно было приобрести ряд навыков, которые давали ему возможность научиться обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто заканчивал его с успехом начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, текстиля, настен­ной живописи, сценических декораций, графического и фотографического  искусства.

Вступительный курс Вальтер Гропиус поручил вес­ти молодому художнику Иоганесу Иттену. Во время пе­дагогической деятельности в Вене Иттен разработал совершенно новый метод в области восприятия цвета, пространства и композиции. Этот необычный метод воз­мущал обывателей в течение всего времени существова­ния Баухауза. Вместе с Иттеном в Баухаузе с самого начала работали немецкий скульптор Герхард Маркс и Лайонель Файнингер. В 1921 г. к этой группе присоеди­нился художник Пауль Клее. После этого все больше и больше людей приходило из абстракционистских группи­ровок: сначала – Оскар Шлеммер в 1921 г., затем в 1922г. – Василий Кандинский, а в 1923 г. – Моголи-Надь. Сотрудничество этих художников отмечено более силь­ной тенденцией к абстрактному искусству и отражает стадии развития, через которые прошел Баухауз. Работа в мастерских велась под руководством мас­тера (педагоги отказались от академических званий про­фессоров) и была тесно связана с ее спецификой, она включала:

-   органическое формообразование, вытекающее из ремесленного мастерства;

-   подготовку к сдаче экзаменов на звание подмас­терья и мастера (последний – только для наиболее вы­дающихся учеников) по цеховому образцу, которые при­нимаются Советом мастеров школы либо специально приглашенными цеховыми мастерами

-   участие обучаемых в личных работах мастеров-преподавателей;

-   выполнение обучаемыми самостоятельных договор­ных заказов.

ВХУТЕМАС

В нашей стране возникает движение «производственного искусства», которое стало на долгое время концептуальной базой советского художественного творчества. Его организации — ВХУТЕМАС, ИНХУК, ЛЕФ и другие течения, группиро­вавшиеся в 1918—1923 годах вокруг В. Маяковского, объединили интереснейших представителей художественного мира России, среди которых В. Татлин, А. Родченко, Эль Лисицкий, Л. Попова, К. Малевич, А. Экстер. Деятельность «производ­ственников» можно считать началом практики отечественного дизайна, которая даже в специфической форме проектных предложений, не имевших реализации, оставила колоссальный след в мировой дизайнерской культуре.

---

В Москве на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем в 1920 году были слиты во ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного  института.

Целью ВХУТЕМАСа была “подготовка художников – мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического  образования”.

ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, металлообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факультетов – живописного,  скульптурного.

Деревообделочный и металлообрабатывающий факультеты Мастерских были своеобразной лабораторией формирования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров   (“инженеров-художников”)   шел   сложный процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в фор­мировании этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.
Обучению студентов на всех факультетах предше­ствовала общая художественная подготовка. Преподава­ние в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объемно-простран­ственный, пространственный.

Дисциплины: “Графика”, “Цвет”, “Объем” и “Пространство” преподавались студен­там всех специализаций. Тем самым закладывался как бы единый фундамент художественных средств формо­образования для “инженеров-художников” всех отраслей промышленности. При этом на пропедевтичес­ких курсах уже закладывалась определенная професси­ональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным ма­териалом архитектуры считалось пространство. Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художе­ственной выразительности обращались, прежде всего, к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую суб­станцию – глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы – объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта.

---