Добавлен: 07.07.2023
Просмотров: 253
Скачиваний: 7
Вход обрамлен порталом из черного мрамора, над которым – барельеф, изображающий Минерву с военными трофеями. Основным украшением фасадов дворца Петра I являются 28 барельефов, исполненных в редкой технике ручной намазки, расположенные в рамках между окнами первого и второго этажей.Тема изображений – прославление морской силы России. Как и любое жилье, отвечающее вкусам Петра I, его дворец невелик: 26,5 х 15,5 м; высота двух этажей – 8,1 м; высота до конька крыши – 13,3 м; высота комнат – 3,3 м. Планировка обоих этажей одинаковая. Первый этаж занимал сам Петр I, второй – его жена Екатерина. Дворец предназначался только для летнего жительства (с мая по октябрь), поэтому в нем тонкие стены и одинарные рамы. Во дворце всего 14 комнат, две поварни, два внутренних коридора. Расположение комнат – анфиладное, а служебные помещения сообщаются с внутренним коридором.
В интерьерах дворца использованы новые для России декоративные приемы – отделка изразцовыми панелями, деревянные облицовки с элементами ордерной системы, резные панно, монументельно-декоративная сюжетная и орнаментальная живопись, лепка. Семь комнат Летнего дворца сохранили на потолках плафоны с многофигурными композициями, исполненными Г. Гзелем и его русскими учениками в технике масляной живописи, ранее почти неизвестной в России.
Зеленый кабинет дворца интересен как редкий дошедший до нас ансамбль отделки парадного помещения, дающий представление о стиле «петровского барокко» в интерьере: в кабинете выполнена отделка стен деревом, окрашенным в светлый зеленый цвет, и живописными вставками, панно, десюдепортами. Роспись по дереву исполнена маслом в технике гризайль. Известно, что в эти годы во дворце работали художники Г. Адольский, О. Кулагин, М. Воровский, А. Захаров, резчик И. Петров. В деревянную обшивку стены встроены остекленные шкафы для коллекции раритетов, положившей начало музейному собирательству в России.
Один из семи живописных плафонов, исполненных Г. Гзелем. В XIX в. имел название «Целомудрие. Любовь государя к народу. Власть и Верность». Аллегорическая композиция из трех сидящих женских фигур в окружении амуров с различными атрибутами прославляет процветание государства. Центральная фигура, опирающаяся на земной шар, со скипетром олицетворяет могущество правителя. Фигура справа (с крестом) символизирует Религию, поддерживающую государство, слева (с колосьями) – Плодородие и Богатство.
Летний сад. В 1704 году Петр I приказал разбить для себя большой сад, подобный знаменитым западноевропейским паркам того времени, и сам наметил его первоначальный план. Над осуществлением проекта работали русские и иностранные архитекторы и садовники: И. Матвеев, Д. Трезини, Ж.-Б. Леблон, А. Шлютер, М. Земцов, Ф.-Б. Растрелли, садовники Я. Роозен, И. Сурьмин, К. Шредер, И. Яковлев, П. Лукьянов и другие. Уже через несколько лет своего существования Летний сад стал центром политической и официальной жизни, придворных церемониалов и торжеств.
В 1777 г. сад был сильно поврежден наводнением и ураганом. До наших дней сохранились основная строго геометрическая планировка сада и его богатейшее скульптурное убранство. Коллекция большей частью венецианской скульптуры, в состав которой входят произведения известных итальянских скульпторов П. Баратта, Д. Бонацца, Д. Гропелли, Д. Зорзони, О. Маринали, А. Тарсия и других, приобретена в 1717-1724 гг.
Из «Описания С.-Петербурга 1716–1717 гг.: «Дворец «находится в саду, который, учитывая особенности местности и краткость времени, прошедшего с его возникновения, выглядит хорошо, и недостатков в нем нет. В 1716 году дом окружали каналом, в саду повсюду по ходу дорожек устроили шпалеры и установили прекрасные белые мраморные статуи».
Неповторимый облик Санкт-Петербурга, своеобразие дворцов, общественных зданий, парков свидетельствуют о творческом освоении строителями города иноземных образцов, сохранении лучших национальных традиций.
Возникновение скульптуры, в том числе объемного изображения человека в России, связано также с Петровской эпохой. Издревле присущее русскому человеку умение обрабатывать дерево, знание всех его тайн и возможностей, владение техникой объемной резьбы, проявившееся, в частности, в резьбе иконостасов XVII века, подготовили почву для быстрого освоения новых видов и жанров пластического искусства, особенно круглой скульптуры, неприемлемой ранее русской церковью. Общепринятый в искусстве Европы язык символов и аллегорий, почерпнутых из античной мифологии, прижился в России. Это было ступенью приобщения к европейской культуре, в том числе античной. Развивались все направления и жанры скульптуры: монументальная (круглая и рельефная), портрет, декоративная, садово-парковая и медальерная пластика.
В 1720-х годах возникают идеи создания монументальных скульптурных памятников: триумфального столпа и конного монумента Петра I. Над воплощением этих идей работали многие архитекторы и скульпторы, жившие в то время в Петербурге: Б.-К. Растрелли, Н. Пино, К. Оснер, Н. Микетти.
Б. К. Растрелли приступил к созданию проекта конной статуи Петра I сразу же по приезде в Россию в 1716 году. Растрелли в итоге долгих поисков создал лаконичный и возвышенный, идеальный образ реформатора и полководца, восходящий к знаменитому античному образцу – памятнику Марку Аврелию на Капитолии в Риме. Скульптор изобразил Петра I подчеркнуто властным, в парадном одеянии римского воина, с лавровым венком триумфатора. Главная часть памятника – бронзовая конная статуя была отлита только в 1740–е годы, но по модели, исполненной скульптором в 1720–1724 гг., а установлена на площади перед Михайловским замков в Петербурге лишь в 1799 году по приказу Павла I.
Самым совершенным произведением Растрелли в жанре скульптурного портрета стал бюст Петра I. Император изображен в парадном доспехе с лентой ордена Андрея Первозванного; на доспехе (по центру и внизу) рельефное изображение Полтавской баталии; на одном из щитков на груди – эпизод того же сражения, на другом – аллегория, символизирующая создание новой России. Барочные приемы – поворот торса, трактовка развевающихся складок одежды, резкий поворот головы – виртуозно использованы мастером для передачи динамичного и стремительного характера, его непреклонной воли и неукротимой энергии. Этот портрет интересен в иконографическом отношении, являясь достоверным свидетельством того, как выглядел Петр I в зрелом возрасте.
Живопись
Определенную роль в развитии портретного жанра в русском искусстве сыграло знакомство с мировой портретной живописью (поначалу главным образом через гравюру). В европейских странах в XVII веке наряду с декоративным репрезентативным портретом, яркими образцами которого являются отдельные полотна А. Ван-Дейка, барочные «портреты-апофеозы» И. Риго, придворного живописца Людовика XIV, широкое распространение (особенно в Голландии) получил также реалистический интимный портрет. Его главной задачей было психологическое раскрытие образа.
Начало XVIII века – время возникновения новой русской живописи, светской по содержанию, реалистической по форме. Появляются и получают распространение новые жанры и виды живописи: портрет, батальные композиции, миниатюра. Можно говорить о зарождении исторической и бытовой картины. Но главное место в живописи петровского времени, безусловно, принадлежит портрету. Именно в нем русские художники достигли первых крупных успехов, именно в нем нашли отражение характерные для эпохи представления о значимости человеческой личности, о ее достоинствах. Интерес к человеку вне зависимости отчего рода и сана, вера в его силы и способности обусловили быстрое развитие портрета. В русском искусстве интерес к человеку, к определенной конкретной личности возникает уже в XVII веке – именно он обусловил появление первых портретных изображений, так называемых «парсун» (от слова «персона»).
В числе первых петровских пенсионеров, отправленных в Европу, был Иван Никитин, который в 1714 году заканчивает Флорентийскую Академию художеств, а вернувшись в Россию, с 1721 года становится любимым придворным «гоф-малером» Петра Великого, везде следуя за царем с мольбертом и кистью. По возвращении из Италии, Никитин в своих работах полностью отходит от традиций парсуны, от ее условного языка.
Предполагается, что так называемый «Портрет Петра в круге» был выполнен с натуры во время военного похода. Тому есть подтверждение в «Походном журнале» от 3 сентября 1721 года: «На Котлине острову перед литургией писал его величества персону живописец Иван Никитин». Хотя у ряда специалистов есть сомнения в принадлежности полотна кисти этого художника, трудно предположить, кто еще мог создать образ такой глубины, силы, величия и вместе с тем такого трагического духовного одиночества, кроме Никитина, человека, с детства знавшего императора и искренне любившего его. Из темного фона выступает «лик» Петра с трагическим выражением темных глаз под густыми черными бровями. Если изображение Петра в круге действительно принадлежит кисти Никитина, скорее представляется, что оно могло быть исполнено в последний год жизни императора, омраченный болезнями, семейными невзгодами, впервые коснувшимися его взаимоотношений с Екатериной, а главное невеселыми мыслями о том на кого оставляет он Россию.
Никитин пишет в 1726 году одно из немногих подписных произведений в творчестве мастера – Портрет молодого барона С. Г. Строганова. Обратившись к распространенной композиции европейского рокайльного портрета, мастер придает молодому человеку изысканную, несколько жеманную позу, подчеркнув молодость и характерные психологические черты сына одного из богатейших людей своего времени. Портрет отличается умелым композиционным построением, помогающим раскрыть образ галантного и изящного придворного. Особо следует обратить внимание на удачное колористическое решение портрета, придающее особую живость полному обаяния лицу Строганова, мягко выступающему на темном фоне.
Разговор о живописи петровского времени будет неполным, если не упомянуть о большом числе иностранных живописцев, работавших в России в те годы. Среди них – Луи Каравак, француз по национальности, приехавший в Петербург в 1715 году по приглашению ПетраI и проживший здесь около 40 лет, до самой смерти.
Одна из лучших работ Луи Каравака – двойной портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны (1717).
Девятилетняя Анна и восьмилетняя Елизавета представлены в образе маленьких Флор. Елизавета Петровна поднимает цветок над головой старшей сестры, которая держит на коленях корзинку с цветами. Жесты и выражения лиц, костюмы и обстановка, аксессуары и фон в этом портрете, создают своеобразное сочетание непринужденности и манерности. Яркие цветовые пятна характерны скорее для русской живописи, но изысканность и грациозность движений, театрализация жестов более присущи западноевропейскому искусству.
Через два года царевен будут уже сватать. В 1719 году французский консул в России писал в Париж Людовику XV: «Царь рассчитывает заключить с королем союз и убедить со временем Его Величество принять в супружество принцессу, его младшую дочь, очень красивую и хорошо сложенную особу; ее можно бы даже назвать красавицей, если бы не рыжеватый цвет волос, что, впрочем, может, измениться с годами, она умна, очень добра и великодушна. Старшая же принцесса – вылитый портрет царя-отца, слишком экономна для принцесс и хочет обо всем знать».
Саксонец Таннауэр, один из первых приглашенных Петром I иностранных художников, большую часть своей жизни прожил в России. В его творчестве ясно прослеживаются элементы западноевропейского барокко, но портретные характеристики персонажей его исторических картин, таких как «Петр I в Полтавской битве», очень реалистичны и имеют необыкновенное сходство. Петр I изображен в строевом облачении лейб-гвардии Преображенского полка с орденом Св. Андрея Первозванного (лента и звезда). Битва русской армии под командованием Петра I со шведской армией Карла XII состоялась 27 июня 1709 года под Полтавой и закончилась полным разгромом шведов. На картине изображен последний этап боя, когда шведская армия панически бежит от преследующего его русского войска в Будищенский лес. Художник широко использует «барочный язык» аллегорий и символов. Фигура трубящей Славы, которая венчает царя-полководца лавровым венком, органично вписана в композицию портрета-картины.
Графика
Рисунок играл в искусстве петровского времени роль скорее служебную, подчиненную. Графика этого периода представляет собой эскизы, наброски, чертежи архитектурных сооружений. И тем не менее в творчестве крупнейших мастеров – К. Б. Растрелли, Н. Микетти, Ж. Б.-А. Леблона, Н. Пино – даже наброски, эскизы и чертежи проектов, рисунки шаблонов могут рассматриваться как самостоятельные произведения искусства. Обладая высокими художественными достоинствами, они представляют еще и бесценный материал для изучения архитектуры петровского времени, отражающий эволюцию архитектурной мысли, стиль и новые пути ее развития. Особое место в изобразительном искусстве первой четверти XVIII века занимала гравюра, ставшая одним из самых распространенных видов искусства.
Ведущим и наиболее талантливым среди русских граверов был А. Ф. Зубов. Значительностью созданных образов и техническим мастерством он превзошел не только отечественных, но и мастеров-иностранцев, работавших в России. Шедевром в наследии Зубова считается огромная «Панорама Петербурга», 1716, состоящая из нескольких листов. Не зная еще воздушной перспективы и пользуясь только средствами линейного построения, Зубов развертывает панораму Невы в виде ленты, как бы заставляя зрителя проплыть по Неве и познакомиться с городом.