Файл: Российское кино в 70-80 годы (Кинематограф СССР в 80-х годах).pdf
Добавлен: 07.07.2023
Просмотров: 1439
Скачиваний: 16
Художественные конструкции фильмов сдвигают навстречу друг другу извечные свойства человеческих натур, любовь, материнство, чувство семьи и социальную повседневность. Столь же серьезные проблемы, без скидок на возраст, выдвигаются в фильмах, посвященных жизни подростков, - "Сто дней после детства" режиссера С. Соловьева (1975), "Чужие письма" режиссера И. Авербаха (1975), "Ключ без права передачи" режиссера Д. Асановой (1977).
Наиболее близки оказались зрителям фильмы, созданные писателем, режиссером, актером Василием Шукшиным, творчество которого берет начало в народных истоках. "Как нам в нашей жизни со всеми ее скоростями, с могучими машинами, колоссальными открытиями, с решением всех наших суперпроблем отыскать "тепло для души". Эта мысль, связанная с духовным началом, идущим из глубин фольклора и русской литературы, была показательна для В. Шукшина; его замыслы воплотились в фильмах "Живет такой парень" (1964) (см. Приложение), "Ваш сын и брат" (1966), "Печки-лавочки" (1973), "Калина красная" (1974).
Наряду с практикой киноискусства дальнейшее развитие получает теоретическая мысль, в книгах и статьях оцениваются отдельные фильмы и творчество мастеров, делаются попытки рассмотреть различные этапы и пути российского кинематографа. При этом критики нередко пользуются социологическими определениями: "кино оттепели", "кино застоя", "кино перестройки", надеясь обнаружить прямые связи между художественным процессом и политическими реалиями. Между тем связи эти оказались гораздо более сложными и противоречивыми, чем можно было ожидать. В так называемые застойные годы, когда ощущался гнет цензуры и удлинялась полка запрещенных фильмов, авторские замыслы тем не менее воплощаются в ряде крупных экранных работ, которые поддерживают репутацию нашего кино в мировой табели о рангах. Тогда как в годы перестройки, когда, казалось, пришла долгожданная свобода творчества, и в период постсоветского общества отечественный кинематограф испытывает серьезнейший кризис, связанный в первую очередь с необходимостью освоить новые методы работы в условиях рыночных отношений. Эти противоречия выходят за рамки кинематографического процесса, коренятся в политике и экономике, в той или иной степени они отражаются в художественной практике и в биографиях мастеров, сказываются на умонастроениях и вкусах зрителей.
А. Тарковский снимает свои последние картины на студиях Италии и Швеции. Но прежде чем уехать, он создает на "Мосфильме" картину-биографию "Зеркало" (1974, оператор Г. Рерберг) (см. Приложение), где за кадром звучит голос отца, поэта Арсения Тарковского, а в кадрах появляется мать. Документальные вставки, цепь новелл, объединяющая предвоенное время и годы войны, образная ткань, включающая метафорический слой, - все эти художественные приемы использованы режиссером для раскрытия философского смысла картины, посвященной любви к Родине и к женщине. Парящая в воздухе над кроватью героиня (М. Терехова) воспринимается как иносказание любви: "Что с тобой, Мария? - Не удивляйся, это так понятно, я люблю тебя".
В своих фантастических фильмах "Солярис" (1972) и "Сталкер" (1979) А. Тарковский продолжает избранную тему; говоря о замысле, он выводит его из области чудесного в земную реальность: "Человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира". В "Сталкере" главную роль сыграл А. Кайдановский - актер, режиссер, драматург. В поставленных за рубежом "Ностальгии" (1983) и "Жертвоприношении" (1986) общий замысел получает новое истолкование, человек готов принести себя в жертву, чтобы избавить близких от ядерной катастрофы. Поэтический и вместе с тем удивительно достоверный мир фильмов А. Тарковского отразил в себе прошлое русской культуры и современный нравственный поиск художника.
2. Кинематограф СССР в 80-х годах
Последние десятилетия ХХ века - время бурного развития средств массовой коммуникации. Появляются новые информационные технологии, экранные искусства продолжают занимать лидирующее место в сфере художественного потребления. После падения «железного занавеса» в Россию огромным потоком хлынула кинопродукция западных стран. После долгих лет более или менее строгой цензуры и тщательного отбора кинофильмов для последующего показа советским зрителям «новая волна» не могла не вызвать живого интереса у молодежной аудитории. Зрители устремились в кинотеатры и видеозалы, чтобы посмотреть невиданные ранее триллеры и фильмы «ужасов». В художественных им документальных фильмах, выпусках новостей, различных телепередачах замелькали нескончаемые сцены насилия.
Демократические перемены в стране дали возможность доступа к лучшим произведениям мирового киноискусства, но в то же время в страну хлынул поток низкопробных кино/видеофильмов, шедших, как правило, в так называемых видеосалонах. Возрастные ограничения в этих, в большинстве своем частных залах, были весьма условными. Основной репертуар салонов составляли боевики, триллеры, фильмы ужасов, эротические мелодрамы и т.п. Пиратские видеокопии в большом количестве изготавливались на бытовой аппаратуре, которой становилось все больше. Видеокассеты продавались в магазинах, на рынках, при этом в ту пору не нужно было беспокоиться об их лицензировании. Ширилась сеть видеопроката, чуть ли ни в каждом дворе открывалась так называемые «студии кабельного телевидения». Принцип работы последних был довольно прост: обслуживали такую «студию» один-два видеомагнитофона, программы демонстрировались в основном в вечерние часы и состояли в основном из получасовой программы мультфильмов, музыкальных клипов, и одного-двух художественных фильмов, преимущественно развлекательных жанров. Популярность таких «студий» и видеозалов была очень велика. На наш взгляд, это было обусловлено рядом причин: -зрители долгое время (с 30-х по первую половину 80-х годов XX века) были вынуждены смотреть фильмы, планируемые/закупаемые «сверху» по идеологическому принципу (основные критерии отбора - идейное содержание, соцреализм); -репертуар многих кинотеатров, особенно в отдаленных районах, долгие годы обновлялся очень слабо; -телезрители могли смотреть только один-два канала (за исключением центральных городов, где количество каналов достигало пяти); -видеоаппаратура еще не была доступна семьям со средним и низким достатком, а цена на просмотр таких программ в «салонах» и «по кабелю» была сравнительно невысокой; -большинство зрителей привлекали рекреативные, а не художественные качества фильмов и т.д.
Продолжало крепнуть и движение кино/видео любителей. При домах культуры, различных внешкольных учреждениях активно работали кинолюбительские объединения, например, киностудия московского Дворца пионеров, ставшая к началу 90-х Московской международной киношколой. Здесь школьники имели возможность получить аттестат о среднем образовании и одновременно заниматься в творческих мастерских. В конце 80-х годов возникли региональные союзы непрофессиональных кинематографистов, например, Петербургский союз (с 1988 года). Его участники проводили встречи, творческие вечера, конкурсы, фестивали любительских кино/видеофильмов.
В кинематографе в осмыслении советской истории особую роль сыграл фильм режиссера Тенгиза Абуладзе «Покаяние», премьера которого состоялась в Москве в 1986 году (см. Приложение). Добиться разрешения на показ фильма, работа над которым завершилась еще в 1984 году, удалось только при личной поддержке Михаила Горбачева. Фильм остро ставил вопрос об ответственности каждого человека за трагические события советской истории, прежде всего за сталинские репрессии. Фильм был выпущен в 1200 копиях (такого количества копий не знал ни советский, ни постсоветский прокат), его посмотрели 13,6 миллионов зрителей. Завершающая фраза фильма - «К чему дорога, если она не приводит к храму?» - метафорически формулировала проблему поиска пути к более гуманному обществу, над которой размышляли тогда многие советские люди.
Советское руководство требовало от писателей и художников «правдиво» отражать реальную жизнь. Но при этом под реальной жизнью подразумевалось не то, что было на самом деле, а то, что, с точки зрения марксистской теории, должно было характеризовать советское общество. В нем, конечно, тоже не могло не быть проблем, но изображать их полагалось, как «конфликт хорошего с еще лучшим». И уж, во всяком случае, при социализме не должно было быть чувства безысходности, пессимизма, конфликта человека и общества. Не должно было быть социального «дна» и всяческих «уродливых явлений» типа проституции, наркомании и гомосексуализма (который считался уголовным преступлением). Искусство ни в коем случае не должно было пробуждать в людях «низменные инстинкты», например, жестокость или сексуальность. Все эти темы были под строгим запретом.
На самом деле все эти явления и проблемы в СССР, конечно, существовали. Одним из первых проявлений гласности стало их обсуждение в прессе, в художественной литературе и в кинематографе. В 1988-89 годах на экран вышли фильмы, рассказывающие о молодежной наркомании и проституции («Игла», «Интердевочка») (см. Приожение). В марте 1988 года в столичных кинотеатрах состоялась премьера одного из самых известных фильмов эпохи перестройки - «Маленькая Вера» молодого (двадцатисемилетнего) режиссера Василия Пичула. Фильм безо всяких прикрас показывал жизнь советских людей. Но его главным «открытием» стало преодоление табу на обнаженное женское тело и эротические сцены. Фильм ввел в советское кино тему сексуальности. Он мгновенно стал лидером проката: за год его посмотрел каждый пятый житель СССР. Скандальная и мгновенная слава пришла к Наталье Негоде - первой советской актрисе, снявшейся в эротической сцене. В мае 1989 года, когда фильм с успехом шел в разных странах мира, ее фотография появилась на обложке культового американского журнала «Playboy» с надписью «Из России с любовью (From Russia with love)», что немедленно стало широко известно в СССР.
В конце 80-х годов из «подполья» (андеграунда) выходит «поколение дворников и сторожей» (как его назвал в своей песне один из его ведущих представителей Борис Гребенщиков, лидер группы «Аквариум»). Речь идет о писателях, музыкантах и художниках, которым не было места в официальной советской культуре и которые вынуждены были жить побочными заработками, занимаясь искусством «для себя».
Тема выхода искусства из подполья и становления нового героя с особой силой прозвучала в имевшем огромный успех фильме режиссера Сергея Соловьева «Асса», премьера которого состоялась в январе 1988 года. В финале фильма звучит песня Виктора Цоя - лидера группы «Кино» и ярчайшей фигуры Ленинградского рок-клуба: «Перемен! - требуют наши сердца. // Перемен! - требуют наши глаза». Альбомы Цоя и фильмы с его участием пользовались огромной популярностью.
В ноябре 1988 года по центральному телевидению был показан фильм режиссера Владимира Бортко «Собачье сердце», снятый по одноименной повести Михаила Булгакова. Повесть, представляющая собой едкую сатиру на советское общество, была опубликована на Западе в 60-е годы, а в СССР увидела свет в журнале «Знамя» лишь в 1987 году. Главную роль профессора Преображенского сыграл выдающийся актер Евгений Евстигнеев. «Собачье сердце» на долгие годы стал одним из самых популярных телевизионных фильмов в СССР.
3. Основные направления кинематографа 70-80-х годов
Советское кино «производственной» темы. Идеологическая цензура при этом зорко следила, чтобы у зрителей не возникало сомнений в жизнеспособности существующей системы хозяйствования. Неизбежность умолчаний и приукрашиваний действительности охлаждала авторский пыл и, породив наряду с несколькими выдающимися работами массу ремесленных поделок. Среди фильмов этой тематики можно выделить такие приметные работы, как «Старые стены» (1974) и «Обратная связь» (1978) В.Трегубовича, «Собственное мнение» Ю.Карасика (1975).
Характерна для этого периода и другая группа фильмов -- «панорамного» типа. Создание таких картин также пользовалось официальной поддержкой, ибо они пропагандировали научно-технические достижения страны. Драматургия этих фильмов опиралась на документальный материал и отличалась широким хронологическим охватом событий. «Панорамные» фильмы отличались постановочным размахом, яркой зрелищностью, выразительностью драматургических и актерских решений. Но трактовка исторического материала не поднимается над уровнем официально принятых оценок и суждений. К фильмам этого типа можно отнести «Укрощение огня» Д.Храбровицкого (1972), «Вкус хлеба» А.Сахарова (1975), «Сибириаду» А.Кончаловского (1979).
Создавались в 70-е годы и другие фильмы, авторы которых стремились исследовать нравственное состояние современного общества, с болью и тревогой отмечая получавшие все большее распространение бездуховность и конформизм. В фильме С.Герасимова «У озера» (1970) герои фильма впервые взволнованно спорят о проблемах экологии, утверждая необходимость бережного отношения к природе. В фильме Ю.Райзмана «Странная женщина» (1978) главная героиня уходит от мужа, поняв что в их союзе давно нет любви. Этот фильм утверждал высокие нравственные критерии в любви и семейных отношениях, отрицая подмену чувств сухим рациональным расчетом. В фильме В.Шукшина «Калина красная» (1974) страстно звучит мысль об ответственности за свою судьбу, о необратимых для личности душевных деформациях, к которым может привести человека забвение своих нравственных корней.
Фильмы Тарковского, Шукшина, Муратовой, Иоселиани, Абуладзе и других киномастеров той поры обгоняли свое время, реализуя богатейший гуманистический и творческий потенциал искусства, свободного от догматических предписаний.
Многие фильмы 70-80-х годов несут в себе ощущение нравственного, духовного заболевания общества. Чутко фиксируя признаки человеческой разобщенности, дефицита доброты и милосердия, кинематографисты нередко противопоставляют этим общественным недугам некий нравственный идеал. Таким идеалом в эти годы становится героическое и трагическое время прошедшей войны, когда тесно сплотившая людей цель спасения Родины способствовала проявлению человеческой солидарности, взаимопомощи и самопожертвования.
кинематограф советский западный
4. Кумиры - актеры кино 70-80 годов ХХ века
Звезды кино, телекумиры 70-х и 80-х годов XX века. Великолепный ансамбль актеров. Все они любимы и по сей день миллионами зрителей.
Игорь Старыгин
Известность актёру принесли роли ученика школы Кости Батищева в кинофильме «Доживем до понедельника» и роль младшего адъютанта Его Превосходительства Микки в пятисерийном фильме «Адъютант его превосходительства», Арамиса в кинотрилогии «Д'Артаньян и три мушкетёра» и бывшего царского офицера Владимира Дановича в советском художественном телесериале «Государственная граница».
Картина «Доживем до понедельника» собрала немало призов и даже была объявлена лучшим фильмом 1968 года по опросу журнала «Советский экран». Игорю Старыгину же она принесла первую известность и первых поклонниц… В числе фильмов в которых снялся актер: «Возвращение мушкетеров или сокровища кардинала Мазарини» (2009), «Адъютант его превосходительства» (1969), «Доживем до понедельника» (1969), «Д`Артаньян и три мушкетера» (1979), Мушкетеры 20 лет спустя (1992), Тайна королевы Анны или мушкетеры 30 лет спустя (1993), Государственная граница (1980), Змеелов (1985), Лунная радуга (1984), «Впервые замужем» (1979), «Красные дипкурьеры» (1977) и пр.