Файл: Индустриализация и ее влияние на развитие графического дизайна.pdf
Добавлен: 12.07.2023
Просмотров: 233
Скачиваний: 3
В наибольшей степени Арт Нуво проявляется в поисках современного национального стиля в периоды роста националистических тенденций. По существу, главная особенность этого стиля - применение усовершенствованных декоративных средств. Это направление в искусстве известно в разных странах под названиями: стиль модерн, Le Style Guimard, Le Style Metro, Style 1900, Jugendstil, Stile Floreale, Stile Liberty, Sezessionstil, Modernisme Nieuwe Kunst и Tiffany Stile. Однако его чаще всего называют Арт Нуво после создания Зигфридом Бингом (1838-1905) галереи de L`Art Nouveau ("Дом нового искусства") с магазинами и художественными мастерскими в Париже в декабре 1895 года. Первые произведения Арт Нуво появились в 1893 году при оформлении особняка Тасселя в Брюсселе Виктором Орта (1861-1947). Это было первое архитектурное сооружение, выполненное в стиле Арт Нуво, а вслед за ним последовали декорации Обри Бердсли (1872-1898) к пьесе Оскара Уайльда "Саломея". В обеих работах художники акцентируют внимание на волнообразных линиях.
Возникновение Арт Нуво было сложным явлением, которое объединило самые разнообразные факторы во всех странах, где оно развивалось. Стремление разорвать связь с художественными стилями прошлого и создать единый стиль современного искусства, который был бы доступен для всех - главная забота дизайнеров разных стран. Многие дизайнеры посвятили себя возрождению ремесел и занимались разработкой моделей, частично заимствованных из философского направления Искусства и Ремесла. Другие занялись машинным производством, понимая, что широкие массы должны быть обеспечены высококачественными изделиями, которые отвечали бы потребностям покупателей зажиточного среднего класса.
Разработка нового стиля дизайна, который подходил бы для промышленного производства, стала целью для многих мастеров. Это четко отделило Арт Нуво от его предшественника - направления Искусства и Ремесла.
Вдохновением для нового стиля служили различные источники, и в большинстве своем объекты Арт Нуво в высшей степени эклектичны. Стремление к созданию современного национального дизайна означало, что в рамках национального контекста определенным историческим источникам придавалось конкретное значение. Например, во Франции использование асимметричных и витиеватых форм и чувственных образов стиля Рококо одновременно служило связующим звеном Арт Нуво с периодом расцвета мастерства ремесел и декадентской экстравагантности. Во многих странах считалось, что народное искусство и культура заключают в себе строгие и подлинные ценности, которые могут стать основой для современного стиля
В Венских мастерских развиваются наиболее прогрессивные художественные направления в искусстве и дизайне, их изделия демонстрировались на международных выставках. Столетие спустя многие изделия Венских мастерских продолжают создаваться в Модернистском стиле, как, например, чайники, тостеры и другие изделия из серебра, цветных металлов и сплавов, созданные Кристофером Дрессером (1834-1904), талантливым британским дизайнером Викторианской эпохи.
В других странах на рубеже веков под влиянием художественного направления Искусства и Ремесла возникали аналогичные организации, школы, мастерские и свободно связанные между собой группы художников и мастеров, которые создавали, в числе прочего, модернистскую мебель и изделия, иногда похожие на произведения Венских мастерских, а иногда заметно отличающиеся от любого другого художественного направления.
Несколько позже в Лондоне художественный критик и художник Роджер Фрай (1866-1934) основал мастерские Омега (1913-19), связанные с художественной школой Блумсберри. Эти мастерские изготавливали ткани, ковры, мебель, керамику и другие изделия в живописном декоративном стиле, мотивы которого, цветовая палитра и стиль в какой-то степени были сродни Импрессионизму, но обладали собственным своеобразием и решительно не были британскими по своему характеру. Хотя изделия Омеги не всегда отличались первоклассным мастерством, декоративность делала их необычайно привлекательными.
Глава 2. Дизайн эпохи промышленного переворота
2.1 Влияние промышленной революции на развитие дизайна
Зарождение дизайна всегда связывают с индустриализацией и механизацией производства, обусловленными промышленной революцией в Британии в середине XVIII - первой трети XIX в. Промышленная революция - это прежде всего внедрение в процесс производства станков. Это замена уникальных движений ремесленника воспроизводимыми, повторяющимися движениями машины. Первыми машинами, заменившими ручные операции, были ткацкие станки на мануфактурах. В дальнейшем фабрики развивались в сторону все большей оптимизации, рационализации процессов, разделения технологических операций, применения паровых машин для приведения в действие все более совершенных обрабатывающих станков. Традиционно наиболее точными областями производства были ювелирное дело, изготовление часов, механических и оптических приборов, измерительной техники.
Не случайно с середины XV в., со времен Гутенберга, лучших результатов в создании шрифта и всего комплекса печатной техники добивались люди, знакомые с тайнами металла, высокоточными и тонкими способами его обработки. Само появление книгопечатания и тиражирования изображений также повлияло на вычленение дизайна в самостоятельную профессиональную сферу. Уже с XVI в. известны книги и папки с листами, на которых изображены орнаментальные мотивы. Тонко исполненные гравированные увражи были необходимы мебельщикам, ткачам, ремесленникам, занимавшимся оформлением интерьеров. Художник не задумывался о том, в каком конкретном материале, в каком изделии его рисунки будут использованы. Так проектирование, рисование образцов начинает выделяться в самостоятельную профессию. Подобное разделение проектирования и реализации мы встречаем уже в середине XVII в. в созданной при дворе французского «короля-солнца» Людовика XIV мануфактуре. Она более известна как фабрика гобеленов, однако здесь же производили инструменты, создавали и декорировали кареты и мебель, обучали подмастерьев. Фабрика поставляла все необходимое для внутреннего убранства дворца. Снабжал рисунками все производство ее директор, придворный художник Шарль Лебрен.
Промышленный переворот XIX в. Примитивность форм промышленной продукции.
В 60-х гг. XVIII в., раньше, чем в других странах Европы, промышленный переворот начался в Великобритании. Этому способствовала английская буржуазная революция XVII в., которая расчистила путь для развития капиталистических отношений. Мануфактурное производство здесь достигло расцвета. К этому времени основной конкурент - голландские мануфактуры - были далеко превзойдены английскими.
Переход от ремесленного и мануфактурного производства к машинному начался с изменения средств труда. Перемены происходили незаметно, и начались они в ткацкой промышленности.
Первоначально изменения в конструкции и форме машин производились самими ремесленниками, работавшими на них и их создававшими.
После того как эти машины получили распространение, хлопчатобумажная пряжа стала изготовляться только фабричным путем. Текстильное производство качественно изменяется: из мануфактурного оно превращается в промышленное.
Механизация отдельных производств порождала экономическую необходимость повышения производительности труда и в других отраслях: так, с совершенствованием техники производства в хлопкопрядении обнаружилась большая диспропорция между прядением и ткачеством. В 1785 г. был запатентован образец механического ткацкого станка, а в 1801 г. в Великобритании начала функционировать первая механическая ткацкая фабрика, насчитывавшая около 200 станков. Внедрение в ткацкое производство новой техники ускорило механизацию ситцепечатного, красильного и других производств.
Однако даже в индустриально развитых странах сами машины долгое время создавали ремесленники-виртуозы, работавшие вручную. Тогда же стало очевидно, что они уже не могут удовлетворить растущий спрос на машины: появилась потребность в промышленном машиностроении. Прежде всего, кустарному машиностроению не хватало точности. Техникам стало невозможно работать дальше без точного расчета деталей и формы машины. И это хорошо понимали инженеры того времени, попытавшиеся исправить положение. Точность и геометризация лишили машину индивидуального почерка изготовлявшего ее мастера, как бы обезличили ее и еще больше отдалили от работника, которому она давно уже не принадлежала. Глаз человека, воспитанного на образцах ремесленного производства, не мог привыкнуть к этой холодной точности и воспринимал ее как нечто бездушное и гибельное для всего живого.
В то время в общественном сознании стал складываться эмоциональный образ машины-чудовища, машины - символа всяческого уродства.
Тогда еще никто не замечал возникновения новой, непривычной красоты машинных форм - красоты мощи, ритма, точных линий, вместе с которыми на смену индивидуальности мастера пришла индивидуальность конструктора, творца новых, не существующих в природе форм. В то время машинные формы еще не установились, они возникали, пробираясь сквозь лес случайностей, остатков устаревших конструкций, в поисках целесообразной, экономичной структуры, преодолевая сопротивление материала.
И все же введение стандартизации при всей своей очевидной пользе послужило еще одним аргументом для противников технического прогресса в споре относительно социальной роли техники и искусства, начавшемся в середине XIX в., в котором приняли участие философы, социологи и деятели искусства. Видя в технике прежде всего гибельную силу, они полагали, что стандарт чужд и противоестествен природе человеческого духа и его высшему проявлению - искусству. Одно из основных отрицательных качеств стандартизации видели во множественности, повторяемости, массовости. Однако парадокс заключается в том, что стандартизация не была абсолютно новым явлением: зачатки массового производства возникли еще в древности именно в искусстве в виде формовки, литья, благодаря которым с помощью стандартных форм и стандартных моделей изготовлялись копии оригиналов. Одновременно это означало и демократизацию искусства. Впоследствии, с изобретением фотографии, эта тенденция развилась в еще большей степени. Но, появившись в технике в пору грандиозных социальных сдвигов, она отталкивала своей новизной и отрицанием индивидуальности и рукотворное.
И все же, преодолевая необыкновенные трудности, переживая «болезнь роста», к середине XIX столетия техника, развивавшаяся бурно и быстро, заняла прочные позиции в жизни человеческого общества и резко ее изменила. Вместе с тем, как уже неоднократно подчеркивалось выше, огромное количество созданных ею форм ждало своего эстетического освоения.
Промышленная революция XVIII-XIX вв., положившая начало промышленной эре, радикально изменила прежний способ производства, при котором ремесленник соединял в себе качества конструктора и художника, проектировщика и непосредственного исполнителя своего замысла. Промышленная техника обрекла ремесленное производство на постепенное умирание. А между тем оно внесло огромный вклад в развитие материальной культуры, создав бесчисленное множество предметов, без которых и сегодня немыслимо существование человека.
Процесс разделения труда, ускоренный промышленным переворотом, привел к выделению проектирования в особую сферу деятельности. И сразу же обнаружилось, как трудно добиться органичного соединения функциональности промышленных изделий с красотой, высоких технических показателей - с совершенной формой.
Таким образом, чтобы скрыть технологические недостатки, к первым вещам машинного производства буквально «прикладывали» различные штампованные или печатные картинки, накладные узоры, орнаменты. Специальностью нарождающихся новых профессионалов - промышленных художников - стало изобретение этих накладных украшений, маскирующих неудовлетворительное качество товара и придающих ему некоторое внешнее сходство с вещами ремесленного изготовления, которые теперь рассматривались даже как некий идеал. Поэтому в промышленности нарушалась всякая связь между полезными качествами предмета и его эстетическими особенностями. Вещи стали ложными в самой своей основе. Их технико-функциональные и эстетические свойства никак не выявляли особенности и возможности новой машинной технологии. Приданные им украшения имитировали ручную работу и, кроме того, стремились всячески скрыть пороки машинного производства - неровности поверхностей, наличие посторонних включений в материале, плохую пригнанность частей и деталей друг к другу.
2.2 Роль промышленных выставок в развитии дизайна
В середине XIX в. Англия была самым богатым государством мира и занимала первое место в мировой торговле. На всех рынках мира дешевые по сравнению с изделиями других государств товары из Англии имели большой спрос. Они буквально наводнили рынки Европы, Азии и Америки, успешно вытесняя продукцию других стран, так как их техническое превосходство было очевидно. Выставки промышленных изделий проводились здесь с 1756 г., но они пока не были не только всемирными, но и международными [3, c.56].
Первая Всемирная выставка открылась почти через 100 лет - в 1851 г. в Лондоне, когда стали очевидными необходимость расширения рынка и поиск новых потенциальных потребителей продукции стремительно возрастающей промышленности. Торжество новой техники называлось «Великая выставка изделий промышленности всех наций 1851 г.». Эта выставка стала одним из факторов, способствовавших процветанию промышленности Англии, которую ее современники называли всемирным конгрессом продуктов и производителей.
Примерно за год до открытия выставки, в марте 1850 г. был объявлен конкурс на лучший проект выставочного павильона. Со своим предложением выступил англичанин Джозеф Пакстон, управляющий садами в имении герцога Девонширского. Проект Пакстона имел конструкции из одного железа и стекла. Выставочный павильон получил название Кристалл-палас (Хрустальный дворец). Грандиозное здание из стекла и стали было построено за 3,5 месяца - невиданно короткий срок - и размещено в Лондоне, в Гайд-парке. И по форме, и по примененным в его сооружении материалам это здание было новаторским.