ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 29.11.2023
Просмотров: 351
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Эстетическая манипуляция.
В отличие от утилитарной технологии, которая развивалась на протяжении миллионов лет, согласующиеся, надежные свидетельства об эстетической манипуляции, связанной с искусством, появляются не ранее относительно недавнего времени - 30-50 тыс. лет назад. Кроме того, в отличие от утилитарной технологии, искусство, по-видимому, было с самого начала почти полностью сложившимся в своем развитии. Утилитарная технология, которая была доступна во время пика Ледникового периода, сильно отличается от технологии XX-XXI веков н. э., а пещерная живопись, созданная в то время, столь же экспрессивна, как и современное искусство.
Искусство плейстоцена.
Наше эстетическое чувство может быть всего лишь утонченным вариантом гештальт-восприятия, которое мы разделяем со многими другими видами. В зависимости от своих конкретных адаптации различные виды проявляют специфические предпочтения в отношении своей сенсорной среды. Одни предпочитают густую листву, другие - открытые саванны; некоторые чувствуют себя хорошо на ярком солнце, другим комфортно только в самое темное время суток. У каждого вида определенные сенсорные переживания вызывают отвращающие реакции, а другие переживания - ощущение комфорта и удовольствия. Когда у наших далеких предков формировались способности изготовления орудий, происходило сопутствующее совершенствование перцептивного суждения. Момент, в который это перцептивное суждение превращается, на наш взгляд, в эстетическое чувство, чисто произвольный. Рубила, произведенные от 500 до 100 тыс. лет назад, свидетельствуют об определенном движении в сторону все большей и большей симметрии и красоты (Schick & Toth, 1993). Конечно, можно возразить, что все большая красота этих орудий являлась всего лишь случайным побочным продуктом их возрастающей эффективности.
Однако стоянка в Юго-Восточной Англии, датируемая временем примерно 200 тыс. лет назад, свидетельствует о появлении подлинного эстетического чувства (Oakley, 1981). На этой стоянке было найдено рубило, явно сознательно сформированное вокруг окаменевших останков морского ежа, вкрапленных в кусок кремня. Кроме этого каменного орудия с естественным украшением, были обнаружены куски кремнистого сланца, содержавшие остатки кораллов, которые были перенесены на другую стоянку, находившуюся примерно в 200 километрах от первой. Фрагменты кораллов были сознательно покрыты красной охрой, железосодержащим минералом, который с далекого прошлого используется в косметических целях, в частности при ритуальном раскрашивании тела. Имеются определенные данные, что сообщества Homo erectus в Африке могли собирать красные минералы для подобных целей уже 1,6 миллиона лет назад.
Одним из древнейших неутилитарных объектов (неутилитарных в том смысле, что они прямо не способствуют выживанию) является костяная флейта, найденная в Северной Европе и датируемая возрастом в 43-82 тыс. лет (Wong, 1997). Эта флейта имеет отношение к сообществам неандертальцев, которые населяли этот регион в то время. Она примечательна потому, что, как правило, не находят никаких артефактов искусства, связанных с неандертальцами. Хотя теория музыкальной гаммы будет разработана не ранее 600 г. до н. э. в Вавилоне, эта неандертальская флейта, возможно, была способна брать четыре ноты из гаммы. Было найдено лишь несколько других примеров произведений неандертальского искусства. Например, зуб мамонта, который был превращен в декоративный амулет, датирован возрастом примерно в 100 тыс. лет (Schwarcz & Skoflek, 1982). В отличие от людей современного типа, которые придут им на смену, неандертальцы, по-видимому, создавали произведения искусства на индивидуальной основе. Современный человек включил искусство в устойчивые социальные традиции и ритуалы.
Люди современного типа, жившие в Восточной Европе около 27 тыс. лет назад, создали первые керамические объекты из глины, обоженные в печи (Klima, 1990). Многие из этих глиняных фигурок имели форму людей и животных, и есть данные, что их часто специально разбивали в ритуальных целях (Vandiver et al., 1989). Одной из характерных категорий образов, созданных людьми, жившими в то время в Восточной Европе, являются статуэтки женщин. Эти статуэтки вырезались из такого материала, как слоновая кость, известняк и шпат, в дополнение к керамическим фигуркам, которые обжигали в печи. Эти статуэтки обычно показывают очень развитые женские формы с крайне большими грудями, ягодицами и животом. По-видимому, они изображали молодых женщин, имевших большой запас жировой ткани или находившихся на продвинутой стадии беременности. Голени внизу заострены при отсутствии ступней, а лица изображаются очень редко. Классический образец статуэтки этого типа, найденный в нижней Австрии и датируемый временем около 26 тыс. лет назад, получил название Венеры из Виллендорфа. Статуэтки небольшие и переносные, и большинство теоретиков полагают, что они связаны с аспектами беременности и плодородия. Гипотеза, согласно которой эти объекты использовались либо для облегчения беременности, либо для успешного продолжения беременности и родов, подтверждается данными, собранными на стоянке на территории России, которая датируется временем 26 тыс. лет назад (Gvozdover, 1987). Эта стоянка дала большинство подобных женских статуэток, найденных в мире. Они вырезаны из бивня мамонта и изображают женщин на последних стадиях беременности и деторождения.
Когда в 1879 г. в Альтамире, Северная Испания, были обнаружены пещерные рисунки, ученые того времени их отвергли, приняв за современные подделки. Рисунки на потолке пещеры изображали бизона, лошадей и других животных, окрашенных в красный, желтый и черный цвета (рис. 9.2). Художник использовал естественные выпуклости и углубления в скале, чтобы придать изображенным животным очень реалистичное трехмерное качество. Изящество и утонченность этого произведения искусства не соответствовали представлениям, которые сложились у европейских ученых в отношении художественных возможностей доисторических людей. Изображения из Альтамиры были признаны лишь на рубеже следующего века, после того как во Франции и Испании было найдено множество других стоянок Ледникового периода с произведениями пещерного искусства (Leakey, 1981). Пещерная живопись начала появляться около 35 тыс. лет назад и сохранялась до конца Ледникового периода, завершившегося примерно 10 тыс. лет назад. В течение этого периода в 25 тыс. лет общий паттерн произведений искусства отличался поразительной устойчивостью. Эта общая схожесть в произведениях искусства сохранялась на огромном географическом пространстве, охватывающем значительную часть Европы, хотя большинство стоянок обнаружено во Франции и Северной Испании. Хотя в этот период художественные стили оставались очень устойчивыми, в индустрии орудий происходили последовательные и важные изменения. Постоянство художественных форм на протяжении столь длительного периода времени свидетельствует о том, что они являлись частью ритуальной традиции, которая имела большое значение.
Рис. 9.2. Наскальный рисунок из Альтамиры, пещеры бизона в Испании (Опубликовано с разрешения American Museum of Natural History.)
Наиболее распространенными объектами, изображенными на палеолитических рисунках, являются животные, но имеются также многочисленные абстрактные элементы в виде точек, линий, квадратов и других символических образов. Среди животных чаще всего изображали лошадь, бизона и быка. Отсутствует прямая связь между охотой на нарисованных животных и частотой их изображения. Например, кости оленя составляют до 98% останков животных, найденных на этих стоянках, однако это животное почти совсем не представлено на пещерных рисунках. На одном из самых древних рисунков в пещере Коскер, который датируется временем более чем в 30 тыс. лет, изображены животные, охотиться на которых было очень опасно, такие как пещерные медведи, львы и шерстистые носороги (Chauvet, Deschamps & Hillaire, 1996). Можно предположить, что эти опасные животные символизируют силу и мощь, но мы никогда не узнаем в точности, как воспринимали эти рисунки их творцы и зрители, для которых они создавались. Однако мы можем получить определенное представление об общих истоках этого очень необычного паттерна поведения - создания произведений искусства.
Адаптивное значение искусства.
Как было указано в начале этой главы, имеет место кажущийся парадокс, связанный с объяснением искусства как продукта естественного отбора. Цель искусства - выразить нечто вечное и субъективное в виде того или иного конкретного изображения, которое может быть воспринято и, возможно, оценено другими людьми. Созданные произведения искусства не утилитарны и прямо не способствуют выживанию. Перед эволюционной психологией встает следующий вопрос: как искусство косвенно способствовало выживанию и репродуктивному успеху? Эллен Диссаниейк (Dissanayake, 1989,1992) доказывает, что адаптивное значение искусства связано с его способностью сплачивать общество в единое целое в качестве средства, которое повышает потенциал выживания для индивидуумов, живущих внутри этих групп. Рассматривая искусство с кросс-культурной и эволюционной точек зрения, она заключает, что искусство базируется на наследуемой людьми универсальной склонности делать особенными некоторые объекты и виды деятельности. Согласно Диссаниейк, выражение "делать особенными" относится к наблюдению, показывающему, что люди, в отличие от других видов, намеренно формируют, украшают и как-то иначе выделяют аспекты своего мира, с тем чтобы придать им неординарность. Диссаниейк высказывает следующие соображения:
"Каждый из видов искусства можно рассматривать как ординарное поведение, которое сделали особенным (или экстраординарным). Это легко увидеть в танце, поэзии и пении. В танце ординарные телесные движения, совершаемые в повседневной жизни, преувеличивают, копируют, приукрашивают, повторяют - делают особенными. В поэзии обычные синтаксические и семантические аспекты повседневной разговорной речи копируют (посредством ритмичного метра, рифмы, аллитерации и ассонанса), инвертируют, преувеличивают (используя специальную лексику и необычные метафорические аллегории) и повторяют (например, в рефренах) - делают особенными. В пении просодические (интонационные и эмоциональные) аспекты повседневной речи - повышения и понижения высоты звука, паузы или остановки, ударения или акценты, усиления и ослабления динамики, ускорения и замедления темпа - преувеличивают (удлиняют и выделяют как-то иначе), копируют, повторяют, изменяют и т. д. - делают особенными. В изобразительном искусстве ординарные объекты, такие как человеческое тело, естественное окружение и обычные артефакты, делают особенными путем культурного формирования и совершенствования, придавая им неординарность. (Cooke & Turner, 1999, p. 30)"
Диссаниейк подмечает тесную связь искусства с двумя другими моделями поведения, которые прямо не способствуют выживанию и репродуктивному успеху, а именно: с игрой и ритуалом. Однако и игра, и ритуал имеют вполне реальное адаптивное значение. Когда люди и представители других видов участвуют в игре, они оттачивают навыки выживания в защищенной, лишенной последствий среде, с тем чтобы позднее эти навыки могли быть перенесены и включены в реальные сценарии. Цель ритуального поведения - формализация, стилизация и гиперболизация обычного поведения, а также придание ему особой коммуникативной функции с целью облегчения и улучшения социальных интеракций. Например, одной из функций ритуального поведения является минимизация агрессивных столкновений, к которым может приводить неправильное социальное восприятие. Следует помнить, что во всех этих моделях поведения - искусстве, игре и ритуале - непосредственным стимулом для их проявления является самоподкрепление или связанное с ними удовольствие, тогда как конечная причина имеет отношение к повышению вероятности репродуктивного успеха индивидуумов. Дети участвуют в игре не потому, что знают, что они развивают навыки, которые пригодятся им во взрослой жизни, а скорее потому, что игра доставляет удовольствие. Диссаниейк полагает, что склонность к игре и ритуальному поведению, которую наши предки разделяли с другими видами приматов, заложила основу для эволюции нового адаптивного поведения - искусства. Одной из базовых стратегий выживания, выбранной нашими предками-гоминидами, было обеспечение контроля над средой. Частично об этом свидетельствует многовековая история инструментальной деятельности. Те же самые навыки, которые были выработаны для изготовления орудий труда, могли применяться для украшения особыми символами этих орудий, а также тел их пользователей.
Искусство в его наиболее ранней форме было всего лишь выражением индивидуальных творческих способностей. Оно прямо способствовало приспособляемости, делая индивидуума более привлекательным для возможных брачных партнеров, и косвенно - посредством повышения социального статуса. Новшества в технике украшения тела и использование языка были самыми первыми предшественниками изобразительного искусства, танца и поэзии. Как было указано в главах 4 и 5, в нашем виде, вероятно, имел место процесс спонтанного полового отбора (runaway sexual selection) творческого поведения и языка.
Использование творческих новшеств, с тем чтобы показать себя в более выгодном свете и разрешить проблемы, - филогенетически древняя черта, которая, вероятно, присутствовала у общих предков людей и шимпанзе. Джейн Гудолл (Goodall, 1971) однажды заметила, как самец шимпанзе повысил свой статус, "изобретя" прием, состоявший в том, что он ударял друг о друга пустые канистры из-под керосина, производя устрашающий шум.