ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.12.2023
Просмотров: 942
Скачиваний: 4
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Работа над ролью Паратова и результаты этой работы назидательны для меня в том смысле, что ясно указывали мое настоящее амплуа и призвание. Я -- характерный актер. Через характерность мне удалось победить все подводные рифы роли Паратова: с шинелью а 1а испанский плащ, с высокими сапогами, с любовными словами и прочими опасными для меня соблазнами.
Но если бы я отказался от характерности и приспособил роль к себе, к своим человеческим личным данным, -- провал оказался бы неизбежным.
Почему? А вот почему.
Бывают артисты, в большинстве случаев jeunes premiers и герои, влюбленные в себя, которые всегда и всюду показывают не образы, ими созданные, а себя, свою персону, умышленно никогда ее не меняя. Они не видят ни сцены, ни роли без себя. И Гамлет, и Ромео им нужен, как новый туалет моднице. Такие артисты правы, что боятся уходить от себя, так как вся сила их в личном сценическом обаянии. Скрываясь под характерностью, они теряют все.
Другие артисты, напротив, стыдятся показывать себя. Когда они играют доброго или хорошего человека от своего имени, им кажется нескромным приписывать себе чужие качества. Когда же они играют дурных, развратных и нечестных, им стыдно присваивать себе пороки. Однако от чужого лица, т. е. замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторить в своем обычном виде, со сброшенной маской.
Я принадлежу к актерам этого типа. Я -- характерный актер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть характерными,-- конечно, не в смысле внешней, а внутренней характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что он должен терять свою индивидуальность и свое обаяние; это значит другое,-- что он в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность, и, несмотря на это, быть в каждой роли другим. Почему все любовники непременно красавцы с завитыми волосами? Разве некрасивые, но милые молодые люди не имеют права на любовь? Между тем я в своей жизни видел только одного такого любовника, который не боялся сделать себя некрасивым для того, чтобы еще больше оттенить свое чистое любящее сердце, как вонючий тулуп ассенизатора Акима во "Власти тьмы" оттеняет его кристально чистую и благоуханную душу. Но в то время, о котором теперь идет речь, я любил не роль в себе, а себя в роли.
Поэтому я интересовался не успехом артиста, а личным своим, человеческим успехом, и сцена для меня превращалась в витрину для самопоказывания.
Естественно, что эта ошибка меня удаляла от творческих задач и искусства.
В описываемом спектакле я начал понимать, что мое сценическое обаяние не в моей собственной человеческой личности, а в создаваемых мною характерных образах, в моей артистичности. Это было важное открытие. Но оно недостаточно проникло тогда в мое сознание.
Следующей моей работой была роль маклера Обновленского в пьесе Федотова "Рубль"78, содержания которой я уже не помню теперь. Подобно Сотанвилю, после долгих мытарств роль пошла от случайности в гриме. Парикмахер во время спешки наклеил мне правый ус выше, чем левый. От этого выражение лица получило какую-то плутоватость, хамство. В pendant к усам я подрисовал и правую бровь выше левой. Получилось лицо, при котором можно было совершенно просто говорить слова роли, -- и все понимали, что мой Обновленский -- мошенник, ни одному слову которого нельзя верить.
И эта роль успешно прошла под знаком характерности.
Теперь наконец я понял простую истину о том, что подход к роли от копирования чужого актерского приема не создает еще образа. Я понял, что надо создавать свой собственный образ, который, правда, я понимал тогда лишь с внешней стороны. Правда и то, что я не умел искать подхода к образу, если мне его не подскажет режиссер, вроде А. Ф. Федотова, или случай, как, например, в Сотанвиле; и тогда я шел к нему от позы, от костюма, грима, манеры, жеста.
Без типичной для роли характерности я чувствовал себя на сцене точно голым, и мне стыдно было оставаться перед зрителями самим собой, неприкрытым.
Новое недоумение
"Не так живи, как хочется". -- "Тайна женщины"
В том же сезоне я играл роль Петра в пьесе Островского "Не так живи, как хочется"79. В роли и пьесе большая широта, разгул, сильные страсти, психологическое нарастание и трагический подъем. Казалось, что у меня был и нужный темперамент для этого, и фигура, и голос... Кроме того, были и испытанные приемы, и выдержка, и какая-то техника. Но все мои новые завоевания сразу куда-то исчезли, лишь только я приблизился к роли Петра. С первых шагов я пошел по верхним слоям роли, не задевая ее внутри. Так усиленно вертится холостая трансмиссия, пока сама машина бездействует. Холостая трансмиссия работает вовсю, но результатов никаких. Так и я работал вхолостую, поверхностными нервами и периферией тела, не задевая самой души, которая оставалась холодной и бездействовала. Слова, жесты, движения летели мимо чувства, точно курьерский поезд мимо ненужных ему промежуточных станций, точно сорвавшийся с якоря пустой пароход без кормчего, пассажиров и груза. Механическая внешняя игра намного опережает внутреннее переживание. Чтобы остановить это бессмысленное метание по поверхности роли, надо передать инициативу творчества -- интуиции и чувству, которые являются в роли кормчего; надо наполнить роль внутренним содержанием, как пустой корабль -- грузом и пассажирами.
Как заставить чувство выбраться из своих тайников и взять инициативу творчества в свои руки? -- Для этого нужно увлечь его интересным внутренним образом богатыря Петра, с широкой русской душой, стихийным темпераментом, большой любовной страстью, переходящей в ревность, отчаяние и безумие.
Но чувство молчало, а я не умел искусственно увлечь его. Я мог лишь с помощью усиленного внешнего движения рук и ног на секунду разбудить мышечную бодрость, и тогда я беспричинно и бестолково механически волновался, но тотчас же замирал. Это напоминает испорченные часы. Если долго вращать стрелки извне, они начинают шипеть и проявлять жизнь внутри и в путанном ритме отбивать удары, которые, едва возникнув, прекращаются. Так же путанно и на мгновение оживали во мне внутренние ощущения, вызванные внешним физическим раздражением. Но имеют ли они какое-нибудь отношение: к духовному существу роли? Или это просто механическое волнение -- мгновенное и безжизненное? Оно не в счет, так как не нужно творчеству. Других же средств у меня не было. Ничем не управляемый изнутри, я был бессилен перед большими трагическими задачами, стоявшими перед моим творческим чувством. Мне не оставалось ничего больше, как пыжиться на трагедию, стараться быть сильнее, больше, грознее, чтоб походить на богатыря. По выражению Гоголя, я только "дразнил" образ, но не мог
стать образом. Я насиловал свое чувство, и за это природа отомстила мне. Случилось то, что неизбежно бывает в подобных случаях, чего больше всего должен бояться всякий артист. От бессилия выполнить стоявшие передо мною задачи появились напряжение, судороги и потуги, коченение всего тела, мышечная анархия, дурные условности, актерские ремесленные штампы. Если даже небольшое насилие над природой и чувством опасно в нашем искусстве, то тем более оно опасно в трагической роли, где оно является в удесятеренной степени, так как в таких ролях сталкиваешься с большими человеческими переживаниями, с непосильными для неопытного актера творческими задачами. Представьте себе, что вас заставляют прыгнуть через ров или взобраться на забор, или вас толкают в пчельник, где вы рискуете получить укусы. Вы, естественно, упираетесь и выставляете руки, чтоб не подпускать к себе, защититься от насилия и отделаться от поставленных задач, хотя они и не слишком трудны для выполнения. Теперь представьте себе, что вас толкают в клетку ко льву, или заставляют перепрыгнуть через пропасть, или взобраться по отвесной скале. Естественно, что вы будете упираться еще сильнее, с удесятеренным напряжением, и еще больше выставлять руки вперед, чтобы защититься от насильника, не подпустить его к себе и избежать непосильной задачи. А если, несмотря на невозможность ее выполнения, вас все-таки принуждают делать непосильное, вы пыжитесь, напрягаетесь именно потому, что не можете выполнить задачи.
В такое положение очень часто попадает неопытный актер. Его заставляют плакать, когда ему не хочется; смеяться, когда ему грустно; страдать, когда ему весело; воплощать чувства, которых у него нет в душе. Отсюда -- всевозможные компромиссы природы для того, чтобы выйти из безвыходного положения. И все кончается лишь напряжением, насилием, стискиванием горла, диафрагмы, всевозможных мышц и ложными условностями игры, которыми актер хочет обмануть себя и публику. Единственный выход из положения -- актерская условность, которая от частого повторения превращается в актерский штамп.
Чем непосильнее стоящая перед актером задача, тем больше насилия и тем более выставляет испуганное чувство свои невидимые защитные буфера. И чем чаще становится артист в такое безвыходное положение, тем пугливее становится его чувство, тем больше оно привыкает выставлять буфера, тем чаще приходится уходить в условность и пользоваться ремесленными штампами.
Бывают штампы приличные: так, например, хорошо созданная роль от времени и от небрежного отношения к внутренней ее стороне превращается во внешний штамп. Но он фиксирует когда-то хорошее пережитое. Как ни плох такой штамп, его нельзя сравнить с другого рода штампом, который пыжится внешне передать то, что не было пережито чувством, с тем штампом, который пытается заменить правду актерской условностью, заношенной от времени при частом употреблении.
Наихудший из всех существующих штампов -- это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с "руками в боки", удалое вскидывание головы и отбрасывание опускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотках, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться.
На мою погибель в то время была в моде опера Серова "Вражья сила"80. Она, как известно, написана на сюжет той пьесы Островского, которую мы играли, т. е. "Не так живи, как хочется". Если плох штамп русского богатыря в драме, то в опере он совершенно нестерпим. В частности, штамп роли оперного Петра -- самый худший из всех богатырских штампов. И именно он-то и завладел мною, так как оперная закваска продолжала сидеть во мне и лишь на время заглохла. Стоило мне после долгого периода почувствовать знакомые актерские приемы и их ощущения, и я, подобно курильщику, который после перерыва снова начинает курить вовсю, отдался во власть всех моих плохих прежних привычек.
Вред от описываемого спектакля понятен. Но была и польза. Он с помощью доказательства от противного выяснил (но, к сожалению, не убедил меня), что трагедия и сильная драма, требующие удесятеренного напряжения, могут больше всего насиловать чувство, если оно не возбуждается само собой, интуитивно или с помощью правильно выработанной внутренней техники. Вот почему вред от таких ролей может быть очень большой, и я предостерегаю от него молодых актеров, которые, еще не выработав в себе техники, уже тянутся к Гамлету, Отелло и другим трагическим ролям. Прежде чем браться за такую работу, пусть молодые артисты приобретут побольше приемов внутренней техники.
Ни пьеса, ни моя роль не имели успеха. В результате -- временное отчаяние, потеря веры в себя. Но так как ни одно бездарное создание на сцене не обходится без своих поклонников, и на этот раз я нашел их для себя и утешился. Неуспех мой не разубедил меня в том, что мне было рано браться за трагедию. Я