ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.12.2023
Просмотров: 895
Скачиваний: 4
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
В своем завершенном виде "Моя жизнь в искусстве" вышла впервые в Москве летом 1926 года. Больше к своей книге Станиславский как автор не возвращался, сделав лишь для второго издания 1928 года несколько исправлений чисто фактического характера. Последний раз при жизни Станиславского "Моя жизнь в искусстве" вышла в 1936 году, опять-таки без каких-либо добавлений. Поэтому хронологической гранью содержания его мемуаров так и остался 1924 год -- год возвращения Художественного театра из его триумфальных заграничных гастролей, когда театр показал за рубежом во всей мощи и красоте величие русского драматического искусства.
Так за пределами "Моей жизни в искусстве" остался последний этап творческой деятельности Станиславского -- годы 1925--1938, время нового расцвета гения великого художника-патриота. Как раз в этот период Станиславский-режиссер создает такие крупнейшие спектакли, как "Бронепоезд 14-69", "Горячее сердце", "Женитьба Фигаро", "Мертвые души". Его режиссерские уроки молодым постановщикам в эти годы исключительно щедры. Его воображение кажется неистощимым. Много сил он отдает и оперному театру своего имени, выросшему из скромной студии при Большом театре. Здесь он ставит "Царскую невесту", "Бориса Годунова", "Майскую ночь", "Кармен", "Севильского цирюльника". И здесь он так же щедро преподает "режиссерские уроки" начинающим режиссерам оперной сцены.
Тяжелая сердечная болезнь, начавшаяся в 1928 году, прерывает навсегда актерскую деятельность Станиславского, но он неутомимо продолжает работать как режиссер, педагог, ученый. Он пишет свои книги о работе актера над собой и над ролью. В новой оперно-драматической студии он воспитывает театральную молодежь, отдавая ей все накопленные им знания, весь свой богатейший творческий опыт.
Этот необычайный по широте круг творческой деятельности Станиславского в последний период его жизни говорит о второй молодости великого художника. Когда в 1938 году Станиславскому исполняется 75 лет, он по-прежнему остается художником, для которого не наступила пора покоя. Еще много новых книг о творчестве актера замышляет Станиславский, еще много сил, знаний, опыта стремится отдать народу. Этим стремлением пронизана и книга "Моя жизнь в искусстве", которая знаменательно заканчивается главой, носящей название "Итоги и будущее".
III
Книга Станиславского "Моя жизнь в искусстве" обладает исключительными литературными достоинствами. Язык Станиславского прост, чист и прозрачен. Только там, где нужно ярче раскрыть свою мысль, Станиславский прибегает к образным сравнениям, черпая их из самых различных областей жизни. И это придает его высказываниям красочность и сочность.
У Станиславского как писателя необыкновенно зоркое зрение. В каждом человеке, которого он описывает, он берет только типичное и характерное. Особенно это мастерство литературного портрета чувствуется у Станиславского, когда он говорит о прославленных мастерах Малого театра, который в его юности лучше всяких школ повлиял на его духовное развитие. Но Станиславский и здесь никогда не увлекается только внешними зарисовками. Он говорит, пусть в немногих словах, о творческой природе корифеев Малого театра. Вот он описывает игру талантливейшего комика Живокини и немедленно выделяет основной "секрет" Живокини -- умение быть трагически-серьезным в самых комических местах роли. "Когда, -- пишет Станиславский, -- он начинал страдать, метаться, взывать о помощи со всей искренностью своего таланта, становилось нестерпимо смешно от серьезности его отношения к шуму из пустяков". Эту способность "смешить серьезом" потом великолепно показал и сам Станиславский, когда ему пришлось играть Аргана в "Мнимом больном" Мольера.
В колоритном рассказе о Надежде Михайловне Медведевой, которую Станиславский называл "характерной актрисой милостью божией", он говорит о ее наблюдательности, столь необходимой для характерной артистки. И эту наблюдательность иллюстрирует отдельными эпизодами, восхищаясь яркой способностью Медведевой создавать живые фигуры людей, детской непосредственностью ее в отношении к жизни.
Из всех великих актрис, которых ему пришлось видеть, Станиславский выше всех ценил Ермолову. С ней он и сам выступал на сцене. Станиславский пишет: "Мария Николаевна Ермолова -- это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения -- это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности". Давая превосходную характеристику внутренних и внешних данных артистического гения Ермоловой, Станиславский говорит и о самом "зерне" творчества Ермоловой, о том, что, не будучи характерной артисткой, Ермолова в каждой роли "давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех".
Встречая на своем веку немало великих людей в различных областях искусства, Станиславский говорил, что "даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах". Такой след в душе Станиславского оставили его встречи в молодые годы с А. Г. Рубинштейном, которого он так ярко описал в "Моей жизни в искусстве" в главе "Музыка". Первое яркое впечатление от Рубинштейна (сравнение композитора с "царственным хищником" -- львом) развернуто Станиславским в целостный рисунок. Этот литературный портрет напоминает замечательный портрет Рубинштейна работы Репина. Описание Рубинштейна за дирижерским пультом достигает у Станиславского живописной пластичности. Огонь взгляда Рубинштейна, длинные волосы, закрывающие в движении половину его лица, точно львиная грива, и те моменты, когда "его руки, голова, все туловище, словно с хищными порывами, бросались в разные стороны разбушевавшегося оркестра", -- все это, запечатленное Станиславским в его памяти, он сумел ярко передать и в своих рассказах о встречах с Рубинштейном.
Когда Станиславский считает необходимым дать подробное описание того или иного спектакля, читателю кажется, что он превращается в зрителя, перед которым раздвигается театральный занавес. Вспоминая о "Снегурочке", Станиславский скромно говорит: "Набросаю несколько моментов постановки", а начинается его описание пролога -- и оживает сказочный лес с целой семьей леших, с дедом Морозом и его дочкой Снегурочкой, играющей с черным медведем. И все это сделано по-режиссерски, с пояснениями, как достигнут тот или иной эффект. Начинается первое действие "Юлия Цезаря" -- и под пером Станиславского, возникает целая картина: улица Рима с рядами лавок, парикмахерской, мастерской оружейника. Движется шумная толпа, торгуются продавцы и покупатели, шествуют матроны, пробегают куртизанки. И обо всем этом Станиславский говорит сочно, ярко, как будто сам он только что прошел по улице древнего Рима. Такие же замечательные рассказы о спектаклях можно найти во многих главах книги.
Останавливаясь на собственных выступлениях в отдельных ролях, Станиславский не только вспоминает конкретные подробности своего исполнения, но рассматривает каждую свою работу с точки зрения самых основ сценического искусства. В "Каменном госте" Пушкина ему пришлось играть сначала Дон Карлоса, а потом Дон Гуана, и он не мог себе простить, что, играя эти "испанские роли", он соблазнился внешней красивостью и это толкнуло его как артиста назад. Он так и называет эту главу: "Два шага назад".
Особенно подробно рассказывает Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" о своей артистической работе в Московском обществе искусства и литературы. Здесь почти каждая роль служит для Станиславского решением определенной творческой задачи. Он играет роль Анания в "Горькой судьбине" Писемского -- и для него это оказывается уроком сценической выдержки. Умение сдерживать себя до тех пор, пока хватает сил, подниматься в гору от самых низких к самым верхним нотам, передавать постепенное нарастание чувства -- все это Станиславский считал своим первым артистическим багажом. Играя генерала Имшина в пьесе Писемского "Самоуправцы", Станиславский пришел к выводу, что нельзя красить роль одной краской и что "черная краска только тогда станет по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое-где пущена белая". Это свое открытие Станиславский облекает в чеканную фразу: "Когда играешь злого, ищи -- где он добрый".
Афористичность, сжатость, лаконичность вообще присущи литературному стилю Станиславского, когда он формулирует свои основные мысли. У Станиславского есть характерное признание: "Хорошие слова, -- говорит он, -- приходят не тогда, когда во что бы то ни стало хочешь их сказать, а тогда, когда о них не думаешь, когда они сами становятся нужными. Так, например, я не умею философствовать, создавать афоризмы -- один, наедине сам с собой. Но когда приходится доказывать свою мысль другому, тогда философия становится мне нужна ради доказательства, и афоризмы являются сами собой".
Воспоминаниям Станиславского присуща удивительная динамичность. И самого Станиславского читатель видит все время в развитии, в движении, в становлении его общественных и художественных взглядов. Этот творческий рост художника и человека отражен и в архитектонике "Моей жизни в искусстве". Каждая из ее частей носит название определенного артистического возраста. Артистическое детство сменяется артистическим отрочеством, артистическая юность переходит в артистическую зрелость. И когда следишь за творческой жизнью Станиславского в годы зрелости, то понимаешь, что она никогда бы не превратилась у него в артистическую старость. Работая в последние годы над изучением внешней и внутренней техники сценического искусства, он хорошо знал, что художник не может стареть, ибо, по его словам, чем больше будет жить артист, тем он будет в этой области "опытнее и сильнее".
IV
Для нового издания "Моей жизни в искусстве" в качестве первого тома Собрания сочинений К. С. Станиславского предполагалось сверить печатный текст книги с теми рукописными и корректурными материалами, которые относятся к 1-му изданию 1926 года. Однако эта текстологическая задача оказалась почти неразрешимой, так как в архиве Музея Московского Художественного театра сохранилась лишь небольшая часть рукописи, гранок и верстки. Не сохранилась и рукопись первоначальной редакции 1924 года. Текст "Моей жизни в искусстве" воспроизводится в первом томе Собрания сочинений по последнему прижизненному изданию 1936 года.
Тем не менее работа в архиве Музея МХАТ не оказалась бесплодной, так как удалось обнаружить ряд неопубликованных глав и отрывков, представляющих несомненную ценность. Это дало возможность снабдить первый том особым приложением, в котором печатаются важнейшие из вновь найденных материалов.
Среди новых публикаций следует в первую очередь выделить высказывания Станиславского о творчестве Чехова. Когда в 1920-х годах вульгарные "социологи" пытались объявить творчество Чехова устаревшим и утратившим всякое значение для революционного времени, Станиславский со всей искренностью и взволнованностью встал на защиту великого писателя. Выше уже приводился один из этих замечательных отрывков. В другом ранее неизвестном высказывании Станиславский подробно развивает мысль о Чехове как о певце "светлых надежд и чаяний". "Чехов не отсталый буржуа, -- пишет Станиславский, -- а, напротив, слишком далеко смотрящий вперед идеалист-мечтатель". И далее читаем: "Без Чехова -- нельзя, как нельзя без Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Щепкина. Это -- основные столпы, на которые всей тяжестью опирается здание нашего храма искусства".
Очень значительны варианты главы "Малый театр", где с чувством горячего патриотизма Станиславский говорит о равнодушии Европы и Америки, которые не дали себе труда понять, что Малый театр щепкинской поры ни в чем не уступает прославленным театрам Франции, Италии, Германии, Англии.
По-новому ставит Станиславский проблему работы художника в театре в главе "Спор с художником". Со всей резкостью Станиславский требует, чтобы художники работали вместе с театром "по-режиссерски, по-актерски над анализом пьесы, над познаванием ее жизни". Станиславский не скрывает своего возмущения теми декораторами, которые пользуются театром как рамой для показа своих полотен. Таких художников он называет жильцами, которые хотят стать хозяевами.
Не публиковавшаяся ранее глава "Климентовский спектакль" раскрывает истоки работы Станиславского в музыкальном театре, утверждение им принципов реализма в оперном спектакле. Рассказ Станиславского о его столкновении с чиновниками из Конторы императорских театров по поводу характера костюмов в сцене "У монастыря" в опере "Иван Сусанин" наглядно рисует застой и рутину, которые царили на казенной сцене в конце прошлого века. Подобное же свидетельство о театральном застое 1890-х годов мы находим в отрывке, относящемся к основанию Художественного театра.