ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.12.2023
Просмотров: 953
Скачиваний: 4
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
получил от него очень любезное приглашение175. Он жил в только что приобретенном бывшем аббатстве St.-Vandrille в Нормандии, в шести часах езды от Парижа.
Я собрался в путь по-русски: с множеством свертков, всяких подарков, конфет и проч. В вагоне мной овладело волнение. Еще бы! Я ехал к знаменитому писателю, философу,-- надо же приготовить для встречи какую-нибудь умную фразу. Что-то пришло в голову, и я записал на манжете пышное приветствие, чтобы можно было, в случае надобности, подчитать его.
Но вот поезд подошел к конечной станции; надо было слезать. На перроне не оказалось ни одного носильщика. Около станции стояло несколько автомобилей; у входной калитки толпились шоферы. Нагруженный массой свертков, которые валились из рук, я подошел к выходу. Спросили билет. Пока я шарил по карманам, мои свертки полетели в разные стороны. Как раз в эту критическую для меня минуту один из шоферов окликнул меня:
"Monsieur Stanislavsky?!"
Я оглянулся и увидел бритого, почтенных лет, седого коренастого красивого человека в сером пальто и фуражке шофера. Он помог мне собрать мои вещи. Упало пальто, он поднял его и заботливо перекинул через руку; потом повел к автомобилю, усадил рядом с собой, уложил багаж, мы тронулись и полетели. Шофер искусно лавировал среди ребятишек и кур по пыльной деревенской улице и несся, как вихрь. Невозможно было любоваться видами очаровательной Нормандии при быстроте, с которой мы мчались. На одном из поворотов, у выступающей скалы, мы едва не налетели на проезжавший экипаж. Но шофер ловко свернул, не задев лошади. При более тихой езде мы перекидывались замечаниями об автомобиле, об опасности скорой езды. Наконец я спросил, как поживает господин Метерлинк.
"Maeterlink? -- воскликнул он удивленно.-- C'est moi Maeterlink!" (Метерлинк? Я и есть Метерлинк!)
Я всплеснул руками, а потом мы оба долго и громко хохотали. Таким образом, пышная фраза заготовленного приветствия не пригодилась. И отлично, потому что наше простое и неожиданное знакомство сразу сблизило нас.
Среди густого леса мы подъехали к громадным монастырским воротам. Загремела щеколда, и ворота растворились. Автомобиль, который казался анахронизмом в средневековой обстановке, въехал в монастырь. Куда ни повернись -- остатки и следы нескольких веков исчезнувшей культуры. Одни здания и храмы разрушены, другие сохранились. Мы остановились у входа в "refectoire" (трапезную). Меня ввели в большой зал с хорами, колоннами, лестницей, весь уставленный изваяниями. Сверху, в нормандском красном костюме, сходила мадам Жоржетт Метерлинк-Леблан, очень любезная хозяйка, умная и интересная собеседница.
В комнатах нижнего этажа были устроены столовая и маленькая гостиная, а над ними, во втором этаже, коридор, во всю длину которого были расположены кельи монахов. Они преобразованы в спальни, в кабинет Метерлинка, его жены, в комнаты для секретаря, для прислуги и проч. Здесь проходит их интимная домашняя жизнь. Совсем в другом конце монастыря, пройдя ряд библиотек, церковок, зал, попадешь в большую комнату, где устроен рабочий кабинет писателя с выходом на чудесную старинную террасу. Здесь, в теневой стороне, когда пекло солнце, он и работал.
Отведенная мне комната находилась совсем в другой стороне, в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. Не могу забыть ночей, проведенных там: я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа. Это настроение мистического характера вязалось с самим Метерлинком. Я принужден опустить завесу перед частной его жизнью, чтобы не быть нескромным и не вторгнуться в область, случайно открывшуюся для меня. Могу только сказать, что Морис Метерлинк -- очаровательный, радушный хозяин и веселый собеседник. Мы по целым дням говорили об искусстве, и его очень радовало, что актер вникает в сущность, в смысл своего искусства и анализирует его природу. Особенно интересовала Метерлинка внутренняя техника актера.
Первые дни ушли на общие разговоры; мы много гуляли. Метерлинк ходил с маленьким ружьем "монте-кристо". В небольшом ручейке он ловил рыбу. Он знакомил меня с историей аббатства, отлично разбираясь в путанице, созданной разными эпохами, следы которых сохранил монастырь. После ужина, когда темнело, впереди нас несли канделябры, и мы совершали целое шествие, обходя все закоулки. Гулкие шаги по каменным плитам, старина, блеск свечей, таинственность создавали необыкновенное настроение.
В отдаленной гостиной мы пили кофе, беседовали. В определенные часы в дверь скреблась собака Метерлинка, по имени Жако. Хозяин впускал ее, говоря, что Жако вернулся из своего кафе, которое находилось в соседней деревне, где у него был романчик. В установленное время собака возвращалась к хозяину, прыгала к нему на колени, и у них начинался очаровательный разговор. Казалось по умным глазам собаки, что она поднимает все. Жако оказался прототипом пса в "Синей птице", и потому мне пришлось познакомиться с ним поближе.
Чтобы закончить эти беглые воспоминания о чудесных днях, проведенных мною у Метерлинка и у его жены, скажу несколько слов о том, как писатель отнесся ко всему плану постановки его сказки. Сначала мы долго говорили о самой пьесе, о характеристике ролей, о том, что хочет сам Метерлинк. Во время этих переговоров он высказывался чрезвычайно определенно. Но когда речь переходила на режиссерскую почву, он не мог себе представить, как его указания будут выполнены на сцене. В этой области мне пришлось образно объяснять ему, играть целую пьесу, рассказывать кое-какие трюки, выполнявшиеся домашним способом. Я сыграл ему все роли, и он хватал мои намеки на лету. Метерлинк, подобно Чехову, оказался сговорчивым. Он легко увлекался тем, что казалось ему удачным, и охотно фантазировал в подсказанном направлении.
Днем, в рабочие часы поэта, мы гуляли по монастырю с мадам Метерлинк и мечтали о постановке в природе "Аглавены и Селизетты" или "Пелеаса и Мелисанды".
В разных местах аббатства находились живописные уголки, точно нарочно заготовленные для постановки произведений Метерлинка: там -- средневековый колодец среди густой зелени для сцены свидания Пелеаса и Мелисанды, в другом месте -- ход в какое-то подземелье для сцены Пелеаса и Голо и т. д. Было решено устроить спектакль, в котором зрители вместе с актерами будут переходить с одного места аббатства к другому, чтобы смотреть мизансценированную в природе пьесу. Если не ошибаюсь, этот план постановки был потом выполнен г-жой Жоржетт Леблан-Метерлинк.
Пришло время отъезда. При прощаньи Метерлинк дал мне обещание приехать в Москву на первое представление "Синей птицы". Но, к сожалению для нас, ему так и не удалось выполнить своего намерения.
Я не стану описывать самой постановки "Синей птицы"176, которая хорошо известна не только в России, но и в Париже, куда ездил ставить ее по нашей мизансцене Л. А. Сулержицкий177 со своим молоденьким учеником Е. Б. Вахтанговым и художником В. Е. Егоровым, по эскизам которого сделаны декорации и костюмы. Очаровательная музыка к "Синей птице" была написана Ильей Сацем.
Нужно ли напоминать, что спектакль имел очень большой успех как у нас, так и в Париже178.
"Месяц в деревне"
Пьеса Тургенева "Месяц в деревне" построена на тончайших изгибах любовных переживаний.
Героиня, Наталья Петровна, провела жизнь в роскошной гостиной, среди всех условностей эпохи, туго зашнурованная в корсет, вдали от природы. При создавшихся взаимоотношениях с близкими психология ее женской души запутана: близость мужа, которого она не любит, и влюбленного Ракитина, которому она не решается отдаться; дружба мужа с Ракитиным; утонченность их чувств к ней, -- все это делает жизнь Натальи Петровны невыносимой. В противоположность этой тройке тепличных растений Тургенев выводит Верочку и студента Беляева. Если в барском доме любовь тепличная, то здесь она естественная, наивная, простая, так сказать, полевая. Видя влюбленных перед собою и любуясь простотой их отношений, Наталья Петровна невольно тянется к простым и естественным чувствам, к природе. Оранжерейная роза захотела стать полевым цветком, начала мечтать о лугах и лесах. Она влюбилась в студента Беляева. Из этого вышла общая катастрофа: Наталья Петровна спугнула простую и естественную любовь бедной Верочки, смутила студента, но за ним не пошла, лишилась своего верного поклонника Ракитина и навсегда осталась с мужем,
которого она умеет уважать, но не любить, и снова спряталась в свою теплицу.
Тонкие любовные кружева, которые так мастерски плетет Тургенев, потребовали от актеров, как и в "Драме жизни", особой игры, которая позволяла бы зрителю любоваться причудливыми узорами психологии любящих, страдающих и ревнующих сердец. Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре.
Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача! Ее не выполнишь ни жестами, ни игрой рук и ног, ни актерскими приемами представлений. Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы. Кроме того, надо устранить все то, что мешает тысячной толпе воспринимать внутреннюю суть переживаемых ими чувств и мыслей.
Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать всякую мизансцену режиссера. Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей. Пусть на сцене стоит одна садовая скамья или диван, на которые садятся все действующие лица, для того чтобы на виду у всех вскрывать внутреннюю сущность душ и сложный рисунок психологических кружев Тургенева. Несмотря на неудачу пробы подобных приемов в "Драме жизни", я все-таки решился повторить тот же опыт, в расчете на то, что в "Месяце в деревне" я буду иметь дело с обыкновенными, знакомыми нам по действительной жизни человеческими чувствами, тогда как в "Драме жизни" я должен был при полном безжестии передавать самую сильную, до преувеличения, человеческую страсть. Сильные страсти гамсуновской пьесы казались мне труднее для неподвижной передачи, чем сложный душевный рисунок тургеневской комедии. Тем не менее актер, игравший в моем лице одну из главных ролей пьесы -- Ракитина, отлично понимал трудность новой задачи, поставленной мною же, режиссером. Но я и на этот раз доверился актеру, отказавшись от помощи режиссера-постановщика.
По крайней мере мы узнаем, рассуждал я, есть ли у нас в труппе подлинные артисты. По крайней мере мы проверим на опыте, правда ли, что артист -- первое лицо и творец в театре.
Таким образом, в "Месяце в деревне" прежде всего наталкиваешься на внутренний рисунок, в котором необходимо разобраться как зрителю, так и самому артисту. Ведь если отнять его у пьесы Тургенева, то не нужно и самое произведение и незачем ходить его смотреть в театр, так как все внешнее актерское действие доведено у автора, а тем более в нашей постановке, до минимума. Кроме того, артисту, сидящему весь спектакль неподвижно, в одной позе, необходимо обеспечить себе право на такую неподвижность перед тысячной толпой, пришедшей в театр для того, чтоб
смотреть. Это право дает ему только внутреннее действие, душевная активность, определяемая психологическим рисунком роли.
В "Месяце в деревне" этот рисунок превосходно очерчен Тургеневым, и потому, несмотря на сложность психологии действующих лиц, нам сравнительно легко удалось расшифровать его во всех малейших изгибах. В этом отношении пьеса русского писателя сильно отличается от норвежского. В "Драме жизни" внутренний рисунок не разработан в деталях, а дан широкими общими штрихами. Там надо играть -- вообще скупость, вообще мечту, вообще страсть. Но в нашем деле самое опасное -- это игра вообще. В результате она дает неопределенность душевных контуров и лишает артиста твердой почвы, на которой он может уверенно стоять.
В нашем искусстве артист должен понять, что от него требуют, чего он сам хочет, что может его творчески увлечь. Из бесконечного ряда таких увлекательных для артиста задач, кусков роли, складывается жизнь ее духа, ее внутренняя партитура. Нам удалось довольно легко составить четкий рисунок внутренней сути пьесы; сам Тургенев много помог нам в этом.
Выполнение этого рисунка и душевной партитуры роли потребовало от меня как от актера большого сосредоточенного внимания, которое отвлекало меня от зрительного зала и давало мне право сидеть в течение почти всей пьесы без движения на одном месте. Таким образом, та задача, которая не удалась мне в "Драме жизни" при выявлении сильных человеческих страстей, на этот раз, в области тонкой комедии, оказалась нам по плечу.
Спектакль и, в частности, я сам в роли Ракитина имели очень большой успех179. Впервые были замечены и оценены результаты моей долгой лабораторной работы, которая помогла мне принести на сцену новый, необычный тон и манеру игры, отличавшие меня от других артистов. Я был счастлив и удовлетворен не столько личным актерским успехом, сколько признанием моего нового метода.
Главный же результат этого спектакля был тот, что он направил мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну давно известную истину -- о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы.
Изучение этой стороны нашего искусства явилось "новым, очередным увлечением Станиславского".
Я собрался в путь по-русски: с множеством свертков, всяких подарков, конфет и проч. В вагоне мной овладело волнение. Еще бы! Я ехал к знаменитому писателю, философу,-- надо же приготовить для встречи какую-нибудь умную фразу. Что-то пришло в голову, и я записал на манжете пышное приветствие, чтобы можно было, в случае надобности, подчитать его.
Но вот поезд подошел к конечной станции; надо было слезать. На перроне не оказалось ни одного носильщика. Около станции стояло несколько автомобилей; у входной калитки толпились шоферы. Нагруженный массой свертков, которые валились из рук, я подошел к выходу. Спросили билет. Пока я шарил по карманам, мои свертки полетели в разные стороны. Как раз в эту критическую для меня минуту один из шоферов окликнул меня:
"Monsieur Stanislavsky?!"
Я оглянулся и увидел бритого, почтенных лет, седого коренастого красивого человека в сером пальто и фуражке шофера. Он помог мне собрать мои вещи. Упало пальто, он поднял его и заботливо перекинул через руку; потом повел к автомобилю, усадил рядом с собой, уложил багаж, мы тронулись и полетели. Шофер искусно лавировал среди ребятишек и кур по пыльной деревенской улице и несся, как вихрь. Невозможно было любоваться видами очаровательной Нормандии при быстроте, с которой мы мчались. На одном из поворотов, у выступающей скалы, мы едва не налетели на проезжавший экипаж. Но шофер ловко свернул, не задев лошади. При более тихой езде мы перекидывались замечаниями об автомобиле, об опасности скорой езды. Наконец я спросил, как поживает господин Метерлинк.
"Maeterlink? -- воскликнул он удивленно.-- C'est moi Maeterlink!" (Метерлинк? Я и есть Метерлинк!)
Я всплеснул руками, а потом мы оба долго и громко хохотали. Таким образом, пышная фраза заготовленного приветствия не пригодилась. И отлично, потому что наше простое и неожиданное знакомство сразу сблизило нас.
Среди густого леса мы подъехали к громадным монастырским воротам. Загремела щеколда, и ворота растворились. Автомобиль, который казался анахронизмом в средневековой обстановке, въехал в монастырь. Куда ни повернись -- остатки и следы нескольких веков исчезнувшей культуры. Одни здания и храмы разрушены, другие сохранились. Мы остановились у входа в "refectoire" (трапезную). Меня ввели в большой зал с хорами, колоннами, лестницей, весь уставленный изваяниями. Сверху, в нормандском красном костюме, сходила мадам Жоржетт Метерлинк-Леблан, очень любезная хозяйка, умная и интересная собеседница.
В комнатах нижнего этажа были устроены столовая и маленькая гостиная, а над ними, во втором этаже, коридор, во всю длину которого были расположены кельи монахов. Они преобразованы в спальни, в кабинет Метерлинка, его жены, в комнаты для секретаря, для прислуги и проч. Здесь проходит их интимная домашняя жизнь. Совсем в другом конце монастыря, пройдя ряд библиотек, церковок, зал, попадешь в большую комнату, где устроен рабочий кабинет писателя с выходом на чудесную старинную террасу. Здесь, в теневой стороне, когда пекло солнце, он и работал.
Отведенная мне комната находилась совсем в другой стороне, в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. Не могу забыть ночей, проведенных там: я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа. Это настроение мистического характера вязалось с самим Метерлинком. Я принужден опустить завесу перед частной его жизнью, чтобы не быть нескромным и не вторгнуться в область, случайно открывшуюся для меня. Могу только сказать, что Морис Метерлинк -- очаровательный, радушный хозяин и веселый собеседник. Мы по целым дням говорили об искусстве, и его очень радовало, что актер вникает в сущность, в смысл своего искусства и анализирует его природу. Особенно интересовала Метерлинка внутренняя техника актера.
Первые дни ушли на общие разговоры; мы много гуляли. Метерлинк ходил с маленьким ружьем "монте-кристо". В небольшом ручейке он ловил рыбу. Он знакомил меня с историей аббатства, отлично разбираясь в путанице, созданной разными эпохами, следы которых сохранил монастырь. После ужина, когда темнело, впереди нас несли канделябры, и мы совершали целое шествие, обходя все закоулки. Гулкие шаги по каменным плитам, старина, блеск свечей, таинственность создавали необыкновенное настроение.
В отдаленной гостиной мы пили кофе, беседовали. В определенные часы в дверь скреблась собака Метерлинка, по имени Жако. Хозяин впускал ее, говоря, что Жако вернулся из своего кафе, которое находилось в соседней деревне, где у него был романчик. В установленное время собака возвращалась к хозяину, прыгала к нему на колени, и у них начинался очаровательный разговор. Казалось по умным глазам собаки, что она поднимает все. Жако оказался прототипом пса в "Синей птице", и потому мне пришлось познакомиться с ним поближе.
Чтобы закончить эти беглые воспоминания о чудесных днях, проведенных мною у Метерлинка и у его жены, скажу несколько слов о том, как писатель отнесся ко всему плану постановки его сказки. Сначала мы долго говорили о самой пьесе, о характеристике ролей, о том, что хочет сам Метерлинк. Во время этих переговоров он высказывался чрезвычайно определенно. Но когда речь переходила на режиссерскую почву, он не мог себе представить, как его указания будут выполнены на сцене. В этой области мне пришлось образно объяснять ему, играть целую пьесу, рассказывать кое-какие трюки, выполнявшиеся домашним способом. Я сыграл ему все роли, и он хватал мои намеки на лету. Метерлинк, подобно Чехову, оказался сговорчивым. Он легко увлекался тем, что казалось ему удачным, и охотно фантазировал в подсказанном направлении.
Днем, в рабочие часы поэта, мы гуляли по монастырю с мадам Метерлинк и мечтали о постановке в природе "Аглавены и Селизетты" или "Пелеаса и Мелисанды".
В разных местах аббатства находились живописные уголки, точно нарочно заготовленные для постановки произведений Метерлинка: там -- средневековый колодец среди густой зелени для сцены свидания Пелеаса и Мелисанды, в другом месте -- ход в какое-то подземелье для сцены Пелеаса и Голо и т. д. Было решено устроить спектакль, в котором зрители вместе с актерами будут переходить с одного места аббатства к другому, чтобы смотреть мизансценированную в природе пьесу. Если не ошибаюсь, этот план постановки был потом выполнен г-жой Жоржетт Леблан-Метерлинк.
Пришло время отъезда. При прощаньи Метерлинк дал мне обещание приехать в Москву на первое представление "Синей птицы". Но, к сожалению для нас, ему так и не удалось выполнить своего намерения.
Я не стану описывать самой постановки "Синей птицы"176, которая хорошо известна не только в России, но и в Париже, куда ездил ставить ее по нашей мизансцене Л. А. Сулержицкий177 со своим молоденьким учеником Е. Б. Вахтанговым и художником В. Е. Егоровым, по эскизам которого сделаны декорации и костюмы. Очаровательная музыка к "Синей птице" была написана Ильей Сацем.
Нужно ли напоминать, что спектакль имел очень большой успех как у нас, так и в Париже178.
"Месяц в деревне"
Пьеса Тургенева "Месяц в деревне" построена на тончайших изгибах любовных переживаний.
Героиня, Наталья Петровна, провела жизнь в роскошной гостиной, среди всех условностей эпохи, туго зашнурованная в корсет, вдали от природы. При создавшихся взаимоотношениях с близкими психология ее женской души запутана: близость мужа, которого она не любит, и влюбленного Ракитина, которому она не решается отдаться; дружба мужа с Ракитиным; утонченность их чувств к ней, -- все это делает жизнь Натальи Петровны невыносимой. В противоположность этой тройке тепличных растений Тургенев выводит Верочку и студента Беляева. Если в барском доме любовь тепличная, то здесь она естественная, наивная, простая, так сказать, полевая. Видя влюбленных перед собою и любуясь простотой их отношений, Наталья Петровна невольно тянется к простым и естественным чувствам, к природе. Оранжерейная роза захотела стать полевым цветком, начала мечтать о лугах и лесах. Она влюбилась в студента Беляева. Из этого вышла общая катастрофа: Наталья Петровна спугнула простую и естественную любовь бедной Верочки, смутила студента, но за ним не пошла, лишилась своего верного поклонника Ракитина и навсегда осталась с мужем,
которого она умеет уважать, но не любить, и снова спряталась в свою теплицу.
Тонкие любовные кружева, которые так мастерски плетет Тургенев, потребовали от актеров, как и в "Драме жизни", особой игры, которая позволяла бы зрителю любоваться причудливыми узорами психологии любящих, страдающих и ревнующих сердец. Если же Тургенева играть обычными актерскими приемами, то его пьесы становятся несценичными. Они и считались таковыми в старом театре.
Как обнажить на сцене души актеров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача! Ее не выполнишь ни жестами, ни игрой рук и ног, ни актерскими приемами представлений. Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы. Кроме того, надо устранить все то, что мешает тысячной толпе воспринимать внутреннюю суть переживаемых ими чувств и мыслей.
Пришлось снова прибегнуть к неподвижности, к безжестию, уничтожить лишние движения, переходы по сцене, не только сократить, но совершенно аннулировать всякую мизансцену режиссера. Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей. Пусть на сцене стоит одна садовая скамья или диван, на которые садятся все действующие лица, для того чтобы на виду у всех вскрывать внутреннюю сущность душ и сложный рисунок психологических кружев Тургенева. Несмотря на неудачу пробы подобных приемов в "Драме жизни", я все-таки решился повторить тот же опыт, в расчете на то, что в "Месяце в деревне" я буду иметь дело с обыкновенными, знакомыми нам по действительной жизни человеческими чувствами, тогда как в "Драме жизни" я должен был при полном безжестии передавать самую сильную, до преувеличения, человеческую страсть. Сильные страсти гамсуновской пьесы казались мне труднее для неподвижной передачи, чем сложный душевный рисунок тургеневской комедии. Тем не менее актер, игравший в моем лице одну из главных ролей пьесы -- Ракитина, отлично понимал трудность новой задачи, поставленной мною же, режиссером. Но я и на этот раз доверился актеру, отказавшись от помощи режиссера-постановщика.
По крайней мере мы узнаем, рассуждал я, есть ли у нас в труппе подлинные артисты. По крайней мере мы проверим на опыте, правда ли, что артист -- первое лицо и творец в театре.
Таким образом, в "Месяце в деревне" прежде всего наталкиваешься на внутренний рисунок, в котором необходимо разобраться как зрителю, так и самому артисту. Ведь если отнять его у пьесы Тургенева, то не нужно и самое произведение и незачем ходить его смотреть в театр, так как все внешнее актерское действие доведено у автора, а тем более в нашей постановке, до минимума. Кроме того, артисту, сидящему весь спектакль неподвижно, в одной позе, необходимо обеспечить себе право на такую неподвижность перед тысячной толпой, пришедшей в театр для того, чтоб
смотреть. Это право дает ему только внутреннее действие, душевная активность, определяемая психологическим рисунком роли.
В "Месяце в деревне" этот рисунок превосходно очерчен Тургеневым, и потому, несмотря на сложность психологии действующих лиц, нам сравнительно легко удалось расшифровать его во всех малейших изгибах. В этом отношении пьеса русского писателя сильно отличается от норвежского. В "Драме жизни" внутренний рисунок не разработан в деталях, а дан широкими общими штрихами. Там надо играть -- вообще скупость, вообще мечту, вообще страсть. Но в нашем деле самое опасное -- это игра вообще. В результате она дает неопределенность душевных контуров и лишает артиста твердой почвы, на которой он может уверенно стоять.
В нашем искусстве артист должен понять, что от него требуют, чего он сам хочет, что может его творчески увлечь. Из бесконечного ряда таких увлекательных для артиста задач, кусков роли, складывается жизнь ее духа, ее внутренняя партитура. Нам удалось довольно легко составить четкий рисунок внутренней сути пьесы; сам Тургенев много помог нам в этом.
Выполнение этого рисунка и душевной партитуры роли потребовало от меня как от актера большого сосредоточенного внимания, которое отвлекало меня от зрительного зала и давало мне право сидеть в течение почти всей пьесы без движения на одном месте. Таким образом, та задача, которая не удалась мне в "Драме жизни" при выявлении сильных человеческих страстей, на этот раз, в области тонкой комедии, оказалась нам по плечу.
Спектакль и, в частности, я сам в роли Ракитина имели очень большой успех179. Впервые были замечены и оценены результаты моей долгой лабораторной работы, которая помогла мне принести на сцену новый, необычный тон и манеру игры, отличавшие меня от других артистов. Я был счастлив и удовлетворен не столько личным актерским успехом, сколько признанием моего нового метода.
Главный же результат этого спектакля был тот, что он направил мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну давно известную истину -- о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы.
Изучение этой стороны нашего искусства явилось "новым, очередным увлечением Станиславского".