ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.12.2023
Просмотров: 938
Скачиваний: 4
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Сбоку сцены стоял огромный бутафорский телефон, который то и дело звонил. Балиев подходил. По вопросам и ответам телефонирующего зрители узнавали, в чем дело и ради какой остроты прибегали к помощи аппарата. Вот, например: один из капустников совпал с выборами председателя в Государственную думу, и Москва жадно ждала известий. Бутафорский телефон неимоверных размеров зазвонил. Н. Ф. Балиев подошел и поднес к уху трубку:
"Откуда говорят? Из Петербурга? Из Государственной думы?" Балиев заволновался и обратился к публике с просьбой:
"Тише, тише, господа, плохо слышно".
Театр замер.
"Кто говорит?"
Вся фигура Балиева вдруг превратилась в подобострастную. Он стал низко кланяться тому, кто говорил с ним по телефону.
"Здравствуйте! Очень счастлив... Спасибо, что позвонили..."
Потом, после паузы, он продолжал:
"Да, да... капустник... очень весело... много народу... полный, полный сбор..."
Новая пауза; потом он довольно решительно говорит:
"Нет!"
Новая пауза. Н. Ф. Балиев заволновался:
"Нет, уверяю вас, нет, нет, нет..."
После каждой новой паузы он все нервнее, все порывистее, все взволнованнее и решительнее отнекивался. По-видимому, кто-то сильно напирал с какой-то просьбой. Ему пришлось даже, ради усиления отказа, отрицательно качать головой и отмахиваться руками и в конце концов почти резко и твердо оборвать разговор.
"Извините, не могу, никак не могу".
Тут он с раздражением повесил трубку и быстрыми шагами пошел за кулисы, на ходу бросив в публику фразу, с недовольным лицом:
"Н... (он назвал имя одного из политических деятелей, добивавшегося председательского места) спрашивает, не нужен ли на нашем капустнике председатель".
Среди шуток и забав артистов на капустнике выделились некоторые номера, которые намекали на совсем новый для России театр шутки, карикатуры, сатиры, гротеска. За это дело и взялись Н. Ф. Балиев и талантливый Н. Л. Тарасов.
Сначала они основали в подвале дома Перцова у Храма Спасителя нечто вроде клуба артистов Художественного театра. Там в интимной компании веселились и шутили артисты нашего и других театров. Впоследствии образовался театр "Летучая Мышь", который в силу разных условий принужден был изменить прежнее направление в сторону красивых, нередко подлинно художественных картинок и сценок, с пением, танцами и декламацией. Этот репертуар, ставший типичным для "Летучей Мыши", прогремел на весь мир и достаточно известен.
Актер должен уметь говорит
Пушкинский спектакль
Наступили годы мировой катастрофы. Началась война 1914 года.
В Москве кипела жизнь и был подъем. Театры работали, как никогда. Репертуар их старались подлаживать к моменту и выпускали ряд наскоро испеченных патриотических пьес. Все они проваливались одна за другой,-- да и немудрено! Может ли театральная карточная война тягаться с подлинной, которая чувствовалась в душах людей, на улицах, в домах или гремела и уничтожала все на фронте? Театральная война в такое время кажется оскорбительной карикатурой.
Пушкинский спектакль, под режиссерством В. И. Немировича-Данченко и художника А. Н. Бенуа, с его декорациями и в исполнении лучших артистов Московского Художественного театра,-- вот в чем выразился наш отклик на события. Было решено поставить три пьесы Пушкина: "Каменный гость", "Пир во время чумы" и "Моцарт и Сальери", в которой я играл роль Сальери202.
Многие, увлекаясь пушкинским стихом, недооценивают самого содержания пушкинской поэзии. Я же, напротив, старался до конца исчерпать внутреннюю суть драмы. Мне казалось недостаточным изображать Сальери только завистником. Для меня он -- жрец своего искусства и идейный убийца того, кто как бы потрясает основы этого искусства. Мой Сальери при открытии занавеса не блаженствует за утренним чаем в пудреном парике. Зритель застает его в халате, с растрепанными волосами, измученным после ночной работы, которая не принесла ему плодов. Труженик Сальери вправе требовать себе от неба награды и завидовать бездельнику Моцарту, творящему шедевры шутя. Он завидует ему, но борется со своим недобрым чувством. Он, как никто, любит гений Моцарта. Тем труднее ему решиться на убийство, тем сильнее его ужас, когда он понимает свою ошибку.
Таким образом, роль была мною построена не на зависти, а на борьбе преступного долга с поклонением гению. Этот замысел наполнялся все новыми и новыми психологическими деталями, от которых общие творческие задачи усложнялись. За каждым словом роли был накоплен огромный духовный материал, каждая мелочь которого была мне так дорога, что я не мог расстаться с нею.
Сейчас нет нужды разбирать, правильно или ошибочно я трактовал пушкинский образ. То, что я делал,-- я делал искренно; я чувствовал душу, мысли, стремления и всю внутреннюю жизнь моего Сальери. Я жил ролью правильно, пока мое чувство шло от сердца к двигательным центрам тела, к голосу и языку. Но лишь только пережитое выражалось в движении и особенно в словах и речи, -- помимо моей воли создавался вывих, фальшь, детонировка, и я не узнавал, во внешней форме своего искреннего внутреннего чувства.
Я не буду говорить здесь о напряжении тела и о последствиях, им вызываемых. Об этом я говорил уже достаточно.
На этот раз главное было в том, что я не справлялся с пушкинским стихом. Я перегрузил слова роли и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себя вместить. Пушкинские слова как бы распухли.
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет -- и выше...
В каждом из этих слов было заключено для меня так много, что содержание не вмещалось в форму и, выходя за ее пределы, распространялось в бессловесной, но многозначительной для меня паузе: каждое из распухших слов отделялось друг от друга большими промежутками. Это растягивало речь настолько, что к концу фразы можно было уже забыть ее начало. И чем больше я вкладывал чувства и духовного содержания, тем тяжелее и бессмысленнее становился текст, тем невыполнимее была задача. Создавалось насилие, от которого, как всегда, я начинал пыжиться и спазматически сжиматься. Дыханье спиралось, голос тускнел и хрипел, диапазон его суживался до пяти нот, уменьшалась его сила. При этом он стучал, а не пел. Пытаясь придать ему больше звучности, я невольно прибегал к обычным банальным актерским приемам, т. е. к ложному актерскому пафосу, к голосовым каденциям, фиоритурам.
Этого мало. Насилие, зажимы и напряжение, с одной стороны, боязнь слов вообще, и в частности -- пушкинских стихов, с другой стороны, наконец ощущение фальши и вывиха,-- все это тянуло меня на тихую речь. Вплоть до генеральной репетиции я шептал роль. Казалось, что на тихом голосе скорее зацепишь верный тон и что фальшь менее слышна на шепоте. Но и неуверенность, и шепот мало подходят к кованому пушкинскому стиху; они лишь усугубляют фальшь и выдают актера.
Меня уверяли, что боязнь слова и тяжесть речи происходят оттого, что я неправильно передаю мысли и скандирую стихи. Предлагали отметить по всей роли выделяемые слова. Но я знал, что дело не в этом. Надо было временно отойти от роли, успокоить чересчур взволнованные чувства и воображение, найти в себе ту гармонию, которой проникнута пушкинская трагедия в целом и которая придает ее стиху такую прозрачность и легкость,-- и тогда вновь вернуться к своей роли. Я уже не имел возможности этого сделать.
Но было и еще нечто, что мешало мне при передаче пушкинского стиха и что я уловил при работе над "Моцартом и Сальери".
Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя. Я думаю, что немой, пытающийся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве, испытывает такое же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое чувство.
Чем больше я прислушивался к своему голосу и речи, тем яснее мне становилось, что я не впервые так плохо читаю стихи. Я всю жизнь так говорил на сцене. Я стыдился прошлого. Мне хотелось вернуть его, чтобы изгладить произведенное раньше впечатление. Представьте себе, что певец, певший с успехом, вдруг, под старость, узнает, что он всю жизнь детонировал при пении. Сначала он не хочет верить открытию. Он ежеминутно подходит к фортепиано и проверяет взятую голосом ноту, спетую фразу и убеждается в том, что он понижает на четверть тона или повышает на полтона... Совершенно то же пережил и я в то время.
Мало того. Оглядываясь назад, я понял, что многие из прежних моих приемов игры или недостатков -- напряжение тела, отсутствие выдержки, наигрыш, условности, тик, трюки, голосовые фиоритуры, актерский пафос -- появляются очень часто потому, что я не владею речью, которая одна может дать то, что мне нужно, и выразить то, что живет внутри. Почувствовав на самом себе так ярко настоящее значение в нашем искусстве красивой и благородной речи как одного из могучих средств сценического выражения и воздействия, я в первую минуту возрадовался. Но когда я попробовал облагородить свою речь, я понял, что это очень трудно сделать, и испугался вставшей передо мной трудной задачи. Вот когда я до конца понял, что мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно; что наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене; что уметь просто и красиво говорить -- целая наука, у которой должны быть свои законы. Но я не знал их.
С тех пор мое артистическое внимание устремилось в сторону звука и речи, к которым я стал прислушиваться как в жизни, так и на сцене. Более, чем когда-либо, я возненавидел актерские зычные голоса, их грубую подделку под простоту; сухую ударную речь, торжественный монотон, механическое отбивание хорея, анапеста и проч., ползущие кверху хроматические ходы, голосовые перескоки на терцию и квинту со сползанием вниз на секунду в конце фразы и строки.
Нет ничего противнее деланно-поэтического слащавого голоса в лирических стихотворениях, переливающегося, как волны во время мертвой зыби. О эти ужасные концертные чтицы, нежно читающие миленькие стишки: "Звездочка, звездочка, что ж ты молчишь?" Меня приводят в ярость актеры, декламирующие с разрывным темпераментом Некрасова или Алексея Толстого. Я не выношу их отчеканенной дикции, отточенной до колючей остроты и назойливой четкости.
Есть другая манера декламации и стихотворной речи: простая, сильная, благородная. Я урывками, намеками слышал ее у лучших артистов мира. Она мелькала у них лишь на минуту, чтобы снова скрыться в обычном театральном пафосе. Я хочу именно такой простой, благородной речи. Я чувствую в ней настоящую музыкальность, выдержанный, верный и разнообразный ритм, хороший, спокойно передаваемый внутренний рисунок мысли или чувства. Я слышал своим внутренним слухом такую музыкальную стихотворную речь и не мог уловить ее основ.
Стоило мне начать громко произносить пушкинские стихи,-- и все набитые годами, въевшиеся привычки точно лезли толпами изнутри. Чтобы уйти от них, я усиленно отчеканивал смысл слов, душевную суть фразы, не забывая при этом и стихотворные остановки. Но в результате вместо стихов получалась тяжелая, глубокомысленная проза. Я мучился, желая понять то, что подсказывал мне внутренний слух... Но все было напрасно.
Режиссеры, В. И. Немирович-Данченко и А. Н. Бенуа, имели большой успех, так же как и некоторые из артистов во главе с В. И. Качаловым. Размеры книги не позволяют мне пропеть дифирамбы таланту А. Н. Бенуа, создавшему изумительные, величавые декорации и превосходные стильные костюмы для этой постановки.
Меня -- одни хвалили, другие (их было больше) бранили. Но в этой книге -- как раньше, так и теперь -- я сужу о себе не по отзывам прессы и зрителей, а по собственному ощущению и разумению. Для себя самого -- я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача.
После этого спектакля снова начались мои метания, самые тяжелые из всех пройденных мною. Казалось, что вся прошлая жизнь прожита зря, что я ничему не научился, так как шел по ложному пути в искусстве.
В этот мучительный период я случайно попал на концерт одного из наших превосходных струнных квартетов.