ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.12.2023
Просмотров: 905
Скачиваний: 4
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Новая встреча с Дездемоной вызывала в нем уже не прежнюю радость, а мучительное раздвоение. Если все -- ложь, и ты так прекрасна и чиста, то я преступник перед тобой, я буду каяться и любить тебя в десять раз больше. Но если правда, что говорит Яго, и ты так же лжива, как и прекрасна, и лишь скрываешь свое душевное уродство небесной красотой, тогда ты -- гадина, какой не родил свет, и я обязан раздавить тебя. Где, в чем найти ответ на этот вопрос, который необходимо разрешить скорей, сейчас. Хочу расцеловать и боюсь замараться; хочу любить, а должен ненавидеть. Вот это нарастающее и нарастающее сомнение Сальвини -- Отелло доходит до таких размеров, что за него становится страшно. Больно смотреть, как, к удивлению Дездемоны, он с гадливым чувством отскакивает от нее, когда она пыталась обнять его и прикоснуться к его больной голове. И тотчас после этого Отелло уже кается и хочет загладить вырвавшийся у него оскорбительный порыв. Он удесятеряет нежность, тянется к Дездемоне, чтоб, как и прежде, прижать ее к груди. Она подходит, но снова он сомневается и порывисто останавливает ее, чтобы еще раз проверить, не обманывает ли она его. Отелло бежит от нее или, вернее, от своей внутренней борьбы и душевного раздвоения. В следующем явлении Отелло -- Сальвини выходит на сцену как бы с раскаленной внутренностью, точно ему в сердце налили расплавленную лаву; тело его горит, он страдает не только нравственно, но и физически; он ищет выхода, чтоб уйти от боли. Он мечется, он набрасывается на все, что могло бы утолить боль; он плачет, как юноша, прощаясь со своим полком, с боевым конем, с пушками и бранной жизнью; он пытается словами определить ту жгучую боль души, которую и мы -- зрители -- вместе с ним переживали. Ничто не помогает. Отелло ищет утоления боли в мести, он набрасывается на единственную жертву, которая стоит перед его глазами; он швырнул Яго об пол и одним прыжком бросился на него, придавил к полу, снова вскочил, занес ногу над головой, чтобы раздавить его, как змею, но тут же замер, сконфузился, отвернулся и, не смотря на Яго, сунул ему свою руку, поднял его с земли и сам бросился на тахту, повалился на нее и заплакал так, как ревет тигр в степи, когда теряет свою самку. В эти минуты родство Отелло -- Сальвини с тигром становится очевидным. Я понял, что и раньше при объятиях с Дездемоной или в кошачьих изысканных манерах при витиеватой речи в Сенате, в самой походке его я угадывал в нем какие-то элементы хищника. Но этот тигр мог превращаться в ребенка; он чисто по-детски умолял Яго спасти его от дальнейших мук, дать ему
убедиться -- пусть даже в самом худшем, -- лишь бы на чем-нибудь остановиться и перестать сомневаться.
Клятва о мести превращается у Отелло -- Сальвини в рыцарский обряд посвящения; можно подумать, что это крестоносец клянется спасти мир от поругания человеческой святыни. В этой сцене Сальвини монументален.
С остервенением радуется Отелло убедительности доказательства -- платка в руках Кассио. В этом есть какое-то разрешение мучительного для него вопроса, и ставится точка. Мы видим, чего стоит ему сдерживаться после принятия окончательного решения. Нет-нет -- и он прорывается. Так, в сцене с Эмилией он не мог сдержать своей руки и одним тигриным жестом чуть было не вырвал кусок мяса у этой сводни, которая была в его глазах одной из главных виновниц. Еще труднее ему было удержаться в присутствии посла из Венеции Лодовико: мы видели, как накипавшая лава поднималась внутри к горлу и к голове, пока не произошла катастрофа. Он в первый раз ударил ту, которую обожал, а теперь ненавидел больше всего на свете.
Не берусь описывать, как Отелло -- Сальвини крался к спящей Дездемоне в последнем акте, вдруг пугался собственного плаща, тянувшегося за ним, как он любовался спящей, как он пугался и чуть было не бежал от своей обреченной жертвы. Были моменты, когда весь театр, как один человек, приподнимался с места от напряжения внимания. Когда Сальвини -- Отелло давил горло своей любимой, чтоб прекратить ее дыхание, когда он бросался на Яго и одним взмахом ятагана клал его на месте, -- я снова чувствовал бенгальского тигра, не уступавшего ему в порывистости, ловкости, энергии. Но когда Отелло узнал о своей роковой ошибке, он сразу превратился в растерянного мальчика, точно впервые увидавшего смерть. А после слов, произнесенных им перед собственной казнью, в нем снова говорил и действовал солдат, который привык всю жизнь встречаться лицом к лицу со смертью и не боится ее в последнюю минуту своей жизни.
Как все показанное и сделанное Сальвини -- просто, ясно, прекрасно и огромно!
Не знаю, так ли понимал Сальвини своего Отелло. Но я его хотел видеть таким или, вернее, я бы сам хотел сыграть такого Отелло. (Инв. No2.)
Эрнст Поссарт*
{* Поссарт Эрнст (1841--1921) -- знаменитый немецкий актер-трагик; неоднократно приезжал в Россию.}
В Москве основался немецкий театр Парадиза {Парадиз -- немецкий антрепренер, арендовавший театр в Москве на Большой Никитской улице (ныне улица Герцена), который назывался "Интернациональным". В настоящее время в этом здании находится Московский театр имени Вл. Маяковского.}. Туда приезжали на гастроли все лучшие немецкие и австрийские артисты: Барнай, Поссарт, Гаазе, Зонненталь {Зонненталь Адольф (1832--1909) -- известный актер венского Бургтеатра. Кроме классического репертуара, с большим успехом выступал в салонных пьесах буржуазных драматургов.} и проч. Одно время новый театр привлекал общее внимание, особенно во время гастролей Поссарта и Барная.
Поссарт был актер в самом лучшем и дурном смысле слова. Барнай был красивый человек с поэтической душой.
"Мейн орган ист мейн капиталь!" ("Мой голос -- мой капитал!") -- говаривал с пафосом Поссарт. Он очень заботился о своем голосе и установил для него особый режим и гигиену: ничего холодного и ничего горячего не допускалось в его пище и питье. Для проверки температуры кушанья и питья он носил с собой градусник, которым пользовался во время обеда. Подадут суп -- он опустит градусник и ждет, пока суп остынет до известной температуры. Нальют ему вина -- он сполоснет градусник и снова сует его в вино. А если напиток слишком холоден, он долго держит стакан в руке, согревая его. Сколько было в этой предосторожности нужного и сколько напускного -- судить не берусь.
Действительно, голос у Поссарта был не только великолепен по природе, но и изумительно упражнен и поставлен. Огромный регистр, большая звучность и сила. Жаль только, что было ненужное, неприятное пришепетывание. Напрасно также Поссарт пользовался своим прекрасным голосом не для того, чтобы просто, сильно, благородно и красиво выражать мысли и чувства, но для того, чтобы распевать своим прекрасным голосом звучные монологи с приемами ложной немецкой декламации. Он любовался сам и навязывал свой голос зрителям. Зачем? Раз что есть голос -- и слава богу! Надо пользоваться им и говорить просто. Хороший голос сам за себя постоит. А если навязывать хорошее, то это лишь умаляет его. В возвышенные моменты изображаемой страсти Поссарт прибегал усиленно к певуче-условной декламации, точно желая ею возместить отсутствие самого душевного порыва. Поэтому его игра в трагедии хоть и была по-своему красива и умна, но от нее всегда веяло холодом. Так бывает всегда, когда техникой пользуются ради самой техники.
Я, видевший Поссарта множество раз, не сохранил о его трагических ролях никаких воспоминаний, кроме одного, что и он умел, если не творить вечное, то говорить о нем, -- правда, не "однажды и навсегда", но зато непременно каждый раз. Это сближало его с другими великими артистами.
Зато в комедии Поссарт был превосходен: исключительная простота, характерность, артистичность, тонкость рисунка. В пьесе "Друг Фриц" Эркмана-Шатриана, в которой им исполнялась роль милого и доброго раввина, он давал восхитительное создание, перед которым нельзя не преклоняться. Оно навсегда заложено в моей памяти и душе. Не менее чудесный образ был создан им в пьесе Бьёрнсона Бьёрнстьерне "Фалисмент", где он играл, лишь в одном акте, роль хитрого и умного адвоката, уговаривающего дельца объявить свое банкротство. Это тоже незабываемый образ. Хорош он был и в роли Яго, если не считать трагических мест. Но там, где он рисовал характерный образ, там, где он вульгарно, по-солдатски, пел песню, Поссарт был прекрасен. Он был, по-моему, превосходный характерный артист. Ведь и к трагическим ролям он подходил от характерности. И если бы он ограничил свой репертуар лишь такими, соответствующими его таланту, характерными ролями, он был бы еще более велик в нашем искусстве. Но так уже принято: для того чтобы быть мировым артистом, необходимо непременно быть трагиком. Такой взгляд кажется мне настолько же нелепым, как если бы стали утверждать, что для того, чтобы быть красавицей, необходимо быть брюнеткой. У Поссарта была совершенно исключительная способность внешнего перевоплощения; он прекрасно гримировался какими-то особенными красками и приемами. Для классических ролей он надевал замечательные ватоны на руки и на ноги, в других ролях он превосходно гримировал свои руки по голому телу.
Приезд Поссарта совпал с моими метаниями и поисками учителя драматического искусства. Услышав, что великий артист согласился давать уроки одному моему знакомому, я, по его примеру, бросился к Поссарту, который согласился быть моим временным учителем и тотчас же приступил к занятиям. Прежде всего он заставил меня прочесть несколько монологов по-русски. Прослушав меня, он ничего не сказал и велел к следующему уроку выучить немецкое стихотворение. Это было не легко при моей дурной памяти и плохом знании языка. Однако, с грехом пополам, я вызубрил и пришел к Поссарту. Он встретил меня сухо, пошел прямо к фортепиано и стал брать аккорды.
"Это произведение следует читать в до-мажор, -- объяснял он мне, -- а потом оно переходит в ре-минор; тут идут восьмые, а здесь целые ноты".
Он излагал мне свою теорию, основанную на музыкальности, и демонстрировал свои мысли на фортепиано. Признаюсь, я плохо понимал его благодаря недостаточному знанию языка. Мои уроки прекратились, тем более что и сам Поссарт скоро уехал из Москвы.
Последняя встреча с великим артистом произошла в Мюнхене, в "Принц-регент-театре", где он был обер-интендантом {директором.}. Я присутствовал в этом великолепном театре на вагнеровских фестшпилях {Вагнеровские фестшпили -- циклы представлений опер Рихарда Вагнера.} и в антракте встретился с моим бывшим учителем. Поссарт, однако, не ответил мне при встрече на мой поклон, очевидно, не узнав меня или не заметив моего движения. Там же я встретил московского знакомого, который оказался завсегдатаем в театре. Он обещал оказать мне протекцию для подробного осмотра здания и сцены "Принц-регент-театра", который интересовал меня на тот случай, если мне когда-нибудь придется строить свой театр. Мы вместе с ним пошли к Поссарту. Тот сразу узнал моего знакомого и чрезвычайно любезно поздоровался с ним.
"Позвольте вам представить моего соотечественника и друга и вашего поклонника Алексеева-Станиславского".
Поссарт чрезвычайно любезно раскланялся со мной, не узнавая меня, и мы обменялись приветствиями.
"Господин Станиславский состоит директором известного в Москве театра Общества искусства и литературы и сам играет в нем".
После этих слов с Поссартом что-то произошло, чего, признаюсь, я до сих пор не понимаю. Он сразу стал неузнаваем и принял самую театральную позу, которая и на сцене показалась бы аффектированной. Вы отлично знаете эту актерскую позу для выражения надменности и важности. Одна рука за спину, другая -- за борт жилета, гордо поднятая голова, откинутая немного назад, глаза, смотрящие сверху вниз.
"Господин Станиславский просит вашего разрешения осмотреть театр и сцену", -- продолжал рапортовать мой знакомый, как и я, немного опешив.
"Дассс каннн нихт зззейнннн!" ("Это не может произойти!") -- ответил великий артист.
Что он отказал мне -- я понимаю. Нельзя каждому, кто имеет отношение к театру, показывать свои сценические секреты. Но что должна была выражать его аффектированная поза и декламационный тон с несколькими "н" в заключительной фразе?..
Поссарт дал мне пример трудоспособного, интеллигентного артиста. Он показал, каких результатов можно достигнуть с помощью техники, если не в трагедии, то в области высокой комедии. (Инв. No 27.)