Файл: Игорь Евгеньевич Суриков Полис, логос, космос мир глазами эллина.doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.01.2024
Просмотров: 1046
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
* * *
Третий и последний великий трагедиограф Эллады – Еврипид (480–406 до н. э.) – фигура, во многом отличающаяся от первых двух представителей этого жанра. Общественная деятельность была ему чужда; он вел жизнь частного человека, собрал первую в Афинах крупную личную библиотеку. В конце жизни он даже уехал из родного города ко двору македонского царя. При жизни Еврипид не пользовался популярностью и обычно уступал пальму первенства Софоклу, но после смерти приобрел широкую известность. Благодаря этому его наследие сохранилось сравнительно хорошо: из 92 его драм до нас дошло 18. Лучшие из них – трагедии «Медея», «Ипполит», «Тро янки», «Ифигения в Авлиде», «Вакханки». Еврипид делает следующий шаг в эволюции трагедии: роль хора сводится им к минимуму, действие окончательно утрачивает торжественную неторопливость, язык драм приближается к повседневному разговорному, герои становятся похожими на обычных земных людей со всеми их достоинствами и недостатками. Еврипид превратил трагедию из возвышенного священнодействия в светский литературный жанр.
Мировоззрение Еврипида, сформировавшееся в кризисной обстановке, лишено цельности, присущей Эсхилу и Софоклу. Полисный коллективизм уступает в нем место нарождающейся индивидуалистической тенденции, пристальному вниманию к внутреннему миру отдельной личности. Веры в справедливость богов Еврипид совершенно не питает. Но, в отличие от Софокла, это ведет у него не к безусловному благочестию, а, напротив, к критике традиционных религиозных воззрений, к поиску нового, личного божества. Но этот поиск не увенчивается успехом. Отсюда – безысходный пессимизм драм Еврипида, невозможность для него найти простой и ясный ориентир в хаосе и сложности реального мира, «оставленного богами». Не случайно, кстати, основатели экзистенциализма видели именно в этом драматурге близкого себе по духу автора. Жан-Поль Сартр перевел на французский язык «Троянок» – самую мрачную из еврипидовских трагедий.
Еврипиду и самому тяжко в тисках этого пессимистического мировоззрения, он пытается найти выход. Но выход получается несколько искусственным, в духе того, что называют «лакировкой действительности». А именно: третий великий афинский драматург – особенно в произведениях последнего периода своего творчества – значительно чаще, чем первые два, прибегает к «хэппи-энду». То есть сознательно выбирает для постановки такие мифы, в которых главный герой в конце не гибнет, и всё для него завершается благополучно. Но это ведь уже нежелание или неумение смело смотреть в глаза беспощадной судьбе.
В V в. до н. э. древнегреческая трагедия прошла полный круг своего развития и практически прекратила существование. После Еврипида в этом жанре уже не работал ни один автор, сопоставимый по таланту с тремя вышеназванными гигантами.
Уже в IV в. до н. э. трагедию изучал – уже как факт истории литературы – глубокомысленный Аристотель. Он посвятил этому жанру первую книгу своего трактата «Поэтика». Кстати, во второй книге «Поэтики» говорилось о комедии, но эта часть труда безвозвратно утрачена. Может быть, кто-нибудь из читателей помнит, что в интеллектуальном бестселлере Умберто Эко «Имя розы» весь сложный детективный сюжет развертывается именно вокруг этой второй книги, рукопись которой якобы сохранилась в одной из монастырских библиотек.
Многие высказывания Аристотеля о трагедии очень интересны. Она, по мнению философа, должна порождать в зрителях сострадание и страх. Отсюда следует: «…Очевидно, что не следует: ни чтобы достойные люди являлись переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, а только возмутительно; ни чтобы дурные люди переходили от несчастья к счастью, ибо это уж всего более чуждо трагедии, так как не включает ничего, что нужно, – ни человеколюбия, ни сострадания, ни страха; ни чтобы слишком дурной человек переходил от счастья к несчастью, ибо такой склад хоть и включал бы человеколюбие, но не включал бы ни сострадания, ни страха, ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему, а страх – за подобного себе, стало быть, такое событие не вызовет ни сострадания, ни страха. Остается среднее между этими крайностями: такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастье, как Эдип, Фиест и другие видные мужи из подобных родов»121.
Что такое ошибка и чем она отличается от вины? Ошибка – тоже дурной поступок, но совершенный не сознательно, а по неведению. Именно это, как мы видели, происходит с Эдипом. Не случайно он-то и назван здесь у Аристотеля как один из образцов типичного трагического героя. Не злой, не порочный – но и не во всех отношениях безупречный. Второй упомянутый здесь персонаж, Фиест, съел – тоже по незнанию – мясо собственных детей.
Итак, сострадание и страх. А зачем они нужны? И тут мы переходим к самому загадочному суждению Аристотеля о трагедии, тому самому, в котором упоминается знаменитый
катарсис (буквально – очищение), на протяжении долгих веков будораживший умы литературных критиков. Это – определение, которое философ дает жанру трагедии. Мы процитируем его, а наиболее важное место выделим курсивом:
«Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (катарсис – И. С. ) подобных страстей »122.
Так что же здесь имеется в виду под катарсисом, как понимать пресловутое «очищение страстей»? Место очень сложное, и было предложено бесчисленное количество его толкований, объяснений трагического катарсиса, как его понимал Аристотель123. Нужно помнить еще, что термин «катарсис» не был изобретен этим философом, он применялся задолго до него, причем как в религии, так и в медицине.
А совсем недавно отечественная исследовательница Нина Владимировна Брагинская выдвинула совершенно новую гипотезу, которая, если она верна, решительно опровергает все предыдущие и делает бессмысленными многовековые дискуссии по этой проблеме124. Иными словами, мы имеем дело с открытием мирового значения. В чем же оно заключается?
Древнегреческие слова патема («страсть») и матема («урок») очень похожи, они отличаются друг от друга всего-навсего одной буквой. В одной из рукописей «Поэтики», кстати, в соответствующем месте так и стоит – не «патема», а «матема». А что, если как раз это чтение верно? Если Аристотель именно так и написал, а появившаяся потом в манускриптах «патема» – продукт ошибки переписчиков? Напутать, как видим, действительно было очень нетрудно.
Тогда мы должны будем весь процитированный пассаж понимать в совершенно ином смысле. В частности, и «катарсис» в таком случае будет обозначать не «очищение», а «уяснение, уразумение» (термин может иметь и такое значение). Опираясь на этот ход мысли, Н. В. Брагинская предлагает взамен традиционного перевода аристотелевского определения трагедии (перевод, кстати, принадлежит нашему выдающемуся филологу Михаилу Леоновичу Гаспарову) свой рабочий вариант перевода: «Трагедия есть воспроизведение поступков (событий), …приводящее через страх и жалость к уразумению (или уяснению) таких (т. е. страшных и вызывающих жалость) уроков».
Большой плюс пересказанной здесь новой концепции заключается в том, что в ней делается акцент на воспитательное значение трагедии, на то, что она являлась средством уяснения неких уроков. Несомненно, именно так оно и было. Ведь не можем же мы предположить, что греки из чистого удовольствия ходили смотреть на то, как на сцене убивают людей. Греки – это все-таки не римляне, которым гораздо милее, чем театральные постановки, были бои гладиаторов.
Кстати, нельзя не отметить, что никаких убийств на сцене в эллинской трагедии на самом деле как раз и не было. Любые эпизоды с кровопролитием предполагались происходящими не на глазах у публики, а, как бы мы теперь сказали, «за кулисами». А зрителям о них просто рассказывал кто-нибудь из персонажей. Самое большее, режиссер мог повернуть платформу с помощью специального приспособления – и на орхестре оказывались лежащие актеры, изображающие погибших.
* * *
Второй важнейший жанр греческого театра – комедия – имел совершенно иной характер. Начнем с того, что в пьесах этого жанра никогда никого не убивали (хотя частенько поколачивали).
Комедия, в отличие от трагедии не ставила глубоких философских и религиозно-этических вопросов. Ее главной задачей было погружение зрителей в атмосферу безудержного, ничем не омрачаемого веселья. Этой задаче служило все: шутовские одеяния и уродливые маски актеров, их перепалки и потасовки между собой и с хором, непринужденный, грубоватый язык и, конечно, сюжеты пьес. Главной тематикой комедии V в. до н. э. была политическая сатира. Комедиографы весело, дурашливо издевались над своими согражданами, в том числе и над самыми влиятельными людьми Афин. На сцену в смешном виде выводились известные государственные деятели, полководцы, писатели, философы, причем зачастую под своими собственными именами. Не избежал комедийных насмешек и обличений даже великий Перикл. А уж Еврипид, Сократ – они-то были постоянными мишенями авторов комедий.
Крупнейшим афинским комедиографом был Аристофан (445–386 до н. э.), о жизни которого почти ничего неизвестно. Из 44 комедий Аристофана до наших дней сохранились 11. Смех Аристофана не знал никаких ограничений, его объектом становилось буквально все и вся. С искрометным блеском сатиры он обрушивается и на пороки афинского демоса, например, на его страсть к сутяжничеству (комедия «Осы»), и на конкретных лиц – демагога Клеона («Всадники»), философа Сократа («Облака»), поэта Еврипида («Лягушки»). Не избегают насмешки Аристофана даже олимпийские боги. Но это осмеяние святого – скорее требование комедийного жанра, чем сознательная позиция автора. Сам драматург был, насколько можно судить из нескольких серьезных мест в его пьесах, человеком, глубоко верившим в силу народных традиций, почитавшим полисные идеалы и святыни, убежденным противником кризисных, разрушительных тенденций в сознании – индивидуализма, космополитизма, критики религии. Живший в эпоху Пелопоннесской войны, Аристофан решительно осудил в комедиях «Мир» и «Лисистрата» братоубийственную распрю, призвал к миру всех греков между собой.
После Аристофана в комедии происходят в принципе те же изменения, что и в трагедии. Она отходит от широкой общественной проблематики; беднее становится ее содержание, все более сбивающееся на мелкие темы; сходит на нет значение хора. Долгое время в комическом жанре не появляется крупных творцов. Казалось, комедия обречена на медленное угасание.
Но комедия, в отличие от трагедии, не погибла. Новую жизнь в нее вдохнул афинский драматург Менандр (342–290 до н. э.), написавший более 100 пьес, из которых до нас полностью дошла лишь одна (комедия «Брюзга») и еще несколько – в отрывках. Менандр, возродив комедию, полностью изменил ее характер и направленность. Боги отныне совсем не появляются в ней; она стала чисто светским, «человеческим» жанром. Это – комедия уже отнюдь не политическая, а бытовая, сюжеты ее берутся из повседневной жизни. Молодые влюбленные, скупые старики, ловкие и изворотливые рабы, хвастливые солдаты – таковы теперь ее главные герои, как бы списанные с натуры. В этой комедии уже не властвует безраздельно не знающий удержу, радостный и язвительный, порой грубоватый и даже непристойный смех, как во времена Аристофана. Пьесы Менандра мягче, серьезнее, лиричнее, хотя им и недостает аристофановской художественной силы. Больше стало внимание к человеческой душе, к психологии, ярче, достовернее выписаны характеры действующих лиц. Именно тщательно разработанные, остроумные и изящные творения Менандра, а не переполненные буйным весельем драмы Аристофана стали впоследствии главным источником, из которого вырос европейский театр Нового времени.
Однако не на примере Менандра, а все-таки на примере Аристофана нужно судить о том, что же представлял собой классический греческий юмор. Об этом можно было бы написать целую книгу. А здесь мы ограничимся тем, что отметим лишь несколько важных черт.
Во-первых, как мы уже видели, этот юмор имел глубоко личный характер125. На сцене высмеивается, допустим, Перикл или Сократ: актеры, изображающие их, кривляются и вызывают общий хохот, – а в это время те же самые Перикл и Сократ сидят среди зрителей, веселятся и хлопают вместе с согражданами. Потому что все понимают: на комедию обижаться нельзя. Ее смех – пусть порой и едкий, и резкий, но в основе своей добрый, жизнеутверждающий. Хотя, конечно, в любом деле можно «перегнуть палку». Комедиограф Гермипп из пьесы в пьесы высмеивал подругу Перикла Аспасию, а кончил тем – об этом сообщает Плутарх, – что подал на нее в суд