ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 27.04.2024
Просмотров: 27
Скачиваний: 2
Куперену удается достигнуть своего рода характерности и разнообразия при чередовании миниатюр (что, разумеется, было у него четко осознанной задачей), однако без какого бы то ни было серьезного углубления образных контрастов. В число «Французских Сумасбродств» входят: «Девственность» (под домино невидимого цвета), «Целомудрие» (цвет розы), «Горячность» (красное домино), «Надежда» (зеленое домино), «Верность», «Постоянство», «Томность», «Кокетство», «Галантные старцы и старомодные казначеи» (под пурпурными и цвета палых листьев домино), «Благосклонные кукушки» (желтое домино), «Молчаливая ревность», «Отчаяние» (черное домино).
Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан (1669—1732), Г. Ле Ру (1660—1717), Ж. Ф. Дандриё (1682—1738) и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.
Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Жан Филипп Рамо (1683 – 1764) так редко и скупо вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего об этом не знала. Лишь по документам и отрывочным воспоминаниям современников мы можем восстановить путь, приведший его на парижский Олимп. День его рождения неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в Дижоне. Отец Рамо работал церковным органистом, и первые уроки мальчик получил от него. Музыка сразу стала его единственной страстью. В 18 лет он отправился в Милан, но вскоре вернулся во Францию, где вначале странствовал с бродячими труппами в качестве скрипача, потом служил органистом в ряде городов: Авиньоне, Клермон-Ферране, Париже, Дижоне, Монпелье, Лионе. Так продолжалось до 1722 г., когда Рамо выпустил в свет свой первый теоретический труд — «Трактат о гармонии». О трактате и его авторе заговорили в Париже, куда Рамо переехал в 1722 или в начале 1723 г.
Человек глубокий и искренний, но совершенно не светский, Рамо приобрел среди выдающихся умов Франции как приверженцев, так и противников: Вольтер называл его «нашим Орфеем», но Руссо, поборник простоты и естественности в музыке, резко критиковал Рамо за «ученость» и «злоупотребление симфониями» (по свидетельству А. Гретри, враждебность Руссо была вызвана чрезмерно прямодушным отзывом Рамо о его опере «Галантные музы»). Решившись выступить на оперном поприще лишь почти в пятидесятилетнем возрасте, Рамо с 1733 г. стал ведущим оперным композитором Франции, не оставляя также научную и педагогическую деятельность. В 1745 г. он получил звание придворного композитора, а незадолго до смерти — дворянство. Однако успех не заставил его изменить своей независимой манере держаться и высказываться, из-за чего Рамо прослыл чудаком и нелюдимом. Столичная газета, отзываясь на кончину Рамо — «одного из знаменитейших музыкантов Европы», — сообщала: «Он умер со стойкостью. Разные священники не могли ничего от него добиться; тогда появился священник... долго разглагольствовал так, что больной... с яростью воскликнул: „Кой черт пришли вы сюда петь мне, господин священник? У вас фальшивый голос!“»
Оперы и балеты Рамо составили целую эпоху в истории французского музыкального театра. Его первая опера «Самсон» на либретто Вольтера (1732) не была поставлена из-за библейского сюжета. С 1733 г. произведения Рамо шли на сцене Королевской академии музыки, вызывая восхищение и споры. Связанный с придворной сценой, Рамо был вынужден обращаться к сюжетам и жанрам, унаследованным от Ж. Б. Люлли, но трактовал их по-новому. Поклонники Люлли критиковали Рамо за смелые нововведения, а энциклопедисты, выражавшие эстетические запросы демократической публики (особенно Руссо и Дидро), за верность жанру «версальской оперы» с ее аллегоризмом, царственными героями и сценическими чудесами: все это казалось им живым анахронизмом. Гениальное дарование Рамо определило высокие художественные достоинства его лучших произведений. В музыкальных трагедиях «Ипполит и Арисия» (1733), «Кастор и Поллукс» (1737), «Дардан» (1739) Рамо, развивая благородные традиции Люлли, прокладывает путь к будущим открытиям К. В. Глюка, сумевшего возвратить античным сюжетам их первозданную строгость и страстность.
Проблематика оперы-балета «Галантная Индия» (1735) созвучна идеям Руссо о «естественном человеке» и воспевает любовь как силу, объединяющую все народы на свете. Опера-балет «Платея» (1735) сочетает в себе юмор, лирику, гротеск и иронию. Всего Рамо создал около 40 сценических произведений. Качество либретто в них нередко было ниже всякой критики, однако композитор в шутку говорил: «Дайте мне „Голландскую газету“, и я положу ее на музыку». Но к себе как к музыканту он относился очень требовательно, считая, что оперному композитору надо знать и театр, и человеческую натуру, и всевозможные характеры; разбираться и в танце, и а пении, и в костюмах. И живая красота музыки у Рамо обычно одерживает победу над холодным аллегоризмом или придворной пышностью традиционных мифологических сюжетов. Мелодика арий отличается яркой выразительностью, оркестр подчеркивает драматические ситуации и живописует картины природы и сражений. Но Рамо не ставил перед собой задачу создания целостной и оригинальной оперной эстетики. Поэтому успех оперной реформы Глюка и спектаклей эпохи французской революции обрек сочинения Рамо на длительное забвение. Лишь в XIX-XX вв. гениальность музыки Рамо вновь была осознана; ею восхищались К. Сен-Санс, К. Дебюсси, М, Равель, О. Мессиан.
Значительная область творчества Рамо — клавесинная музыка. Композитор был выдающимся исполнителем-импровизатором, 3 выпуска его пьес для клавесина (1706, 1722, ок. 1728) включали 5 сюит, в которых танцевальные пьесы (аллеманда, куранта, менуэт, сарабанда, жига) чередовались с характеристическими, имевшими выразительные названия («Нежные жалобы», «Беседа муз», «Дикари», «Вихри» и др.). По сравнению с клавесинным письмом Ф. Куперена, прозванного за свое мастерство еще при жизни «великим», стиль Рамо более броский и театральный. Уступая иногда Куперену в филигранной утонченности деталей и хрупкой переливчатости настроений, Рамо в лучших своих пьесах достигает не меньшей одухотворенности («Перекликание птиц», «Крестьянка»), взволнованной пылкости («Цыганка», «Принцесса»), тонкого сочетания юмора и меланхолии («Курица», «Хромуша»). Шедевром Рамо является Гавот с вариациями, в котором изысканная танцевальная тема постепенно обретает гимническую суровость. В этой пьесе словно бы схвачено духовное движение эпохи: от утонченной поэзии галантных празднеств на картинах Ватто к революционному классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал 11 концертов для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.
Современникам Рамо стал известен сначала как музыкальный теоретик, а потом уже как композитор. Его «Трактат о гармонии» содержал ряд блестящих открытий, заложивших основы научной теории гармонии. С 1726 по 1762 гг. Рамо опубликовал еще 15 книг и статей, в которых излагал и отстаивал свои взгляды в полемике с противниками, возглавляемыми Руссо. Академия наук Франции высоко оценила труды Рамо. Популяризатором его идей стал другой выдающийся ученый — Д’Аламбер, а Дидро написал повесть «Племянник Рамо», прообразом героя которой стал реально существовавший Жан-Франсуа Рамо, сын брата композитора Клода.
Возвращение музыки Рамо в концертные залы и на оперные сцены началось только в XX в. и в первую очередь благодаря усилиям французских музыкантов. Напутствуя слушателей премьеры оперы Рамо «Ипполит и Арисия», К. Дебюсси писал в 1908 г.: «Не будем бояться показать себя ни слишком почтительными, ни слишком растроганными. Прислушаемся к сердцу Рамо. Никогда не было голоса более французского...»
Л. Кириллина