ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 27.04.2024
Просмотров: 50
Скачиваний: 2
Полный список названий произведений находится на портале medieval.org.
Произведения Ландини являются неотъемлемой частью фестивалей средневековой и более поздней музыки. Вокально-инструментальные ансамбли и симфонические оркестры часто включат аранжировки композитора в свои программы. Так как композиции Ландини являются сложными для исполнения, иногда при составлении аранжировок произведения значительно упрощают. Визитной карточкой Ландини в наше время считается двухголосная баллата Ecco La Primavera ("Вот и Весна!").
Среди известных ансамблей, исполняющих музыку Ландини,— Micrologus (it:Micrologus), Anonymous 4(it:Anonymous 4), La Reverdie (it:La Reverdie), Alla Francesca (it:Alla Francesca), Hortus Musicus и другие.
Изоритми́я (нем. Isorhythmie) — техника композиции в многоголосной музыке XIV — XV веков, выражающаяся в остинатном проведении ритма, независимого от звуковысотной линии. Термин введён в 1904 г. Фридрихом Людвигом. Повторяемая (как правило, в теноре) ритмическая фигура называется тáлья (от позднелат. talea — «отрезок»), повторяемая мелодия — кóлор (позднелат. значение слова color — «орнаментальное повторение»). Виды соотношений тальи и колора разнообразны. Наиболее типичен случай, когда на одно проведение колора приходится 3-4 тальи. В более сложных случаях синхронизации (2 колора на 3 тальи, 3 колора на 4 тальи) смысл комбинационной игры (автономного) ритма и (автономной) мелодии в том, что длительности тальи при возобновлении всякий раз приходятся на разные высóты. «Изоритмическими» также называются сочинения, в которых повторяются только ритмические модели (повтора мелодических моделей нет).
В истории науки первым, кто кратко описал технику изоритмии и употребил основные термины, был Иоанн де Мурис (или ученик его школы), в трактате «Libellus cantus mensurabilis» («Книжечка о мензуральной музыке», ок. 1340). Первые яркие художественные образцы изоритмии находятся в (12 из 15) мотетах Филиппа де Витри. В творчестве Гильома де Машо изоритмия достигла вершины развития — она применяется в частях Kyrie, Sanctus, Agnus, Ite мессы «Нотр-Дам», в гокете «Давид», даже в песенных жанрах (панизоритмия в балладе«S'Amours ne fait par»). В большинстве мотетов Машо изоритмия имеет формообразующее значение.
Исключительное разнообразие в «изоритмической форме» (термин М. А. Сапонова) достигается изысканными приёмами ритмического и мелодического варьирования, в том числе типичны ритмическое уменьшение тальи (диминуция) к концу сочинения, обычно достигаемое путём смена мензуры и темпуса (см. Мензуральная нотация). У И. Чиконии, Дж. Данстейбла, Г. Дюфаи и во многих безымянных сочинениях изоритмия отмечается преимущественно в мотетах.
В пьесах французской рукописи Ivrea (Bibl. Capitolare, 115) 2-й половины XIV века, у Машо (в мотете № 13) и французских композиторов периода Ars subtilior («A virtutis/Ergo beata/Benedicta filia» Жана Сезари́) встречается так называемая тотальная изоритмия, когда все голоса многоголосного целого имеют свои тальи (В. Апель назвал этот вид техники «панизоритмией»).
Изоритмия как один из принципов композиционной обработки cantus firmus встречается в XVI веке (например, в мотетах Жоскена Депре и А. Вилларта). Изоритмия как техника композиции изредка встречается в музыкальных сочинениях XX века, например, у Арво Пярта.
Мензура́льная нота́ция — нотация западноевропейской (первоначально только вокальной) музыки XIII — начала XVII веков с точной фиксацией ритма.
Слово «мензуральный» (лат. mensurabilis, mensuratus букв. «размеренный»; также figuratus «фигурированный») в документах эпохи всегда применялось не к нотации, а к самой музыке (например, в сочетаниях cantus mensurabilis, musica mensurata, cantus figuratus и т.п.). Техника ритмической композиции и адекватная ей система письменной фиксации ритма составляли единый научно-теоретический и дидактический комплекс. Под «мензуральной» подразумевалась многоголосная музыка с определённым и нотированным ритмом, в противовесодноголосию григорианского хорала, «плавной», или «ровной» музыке (лат. musica plana, cantus planus), где ритм определялся просодией богослужебного текста и последовательно не нотировался.
Многоголосный склад (особенно по мере усложнения техники полифонической композиции, начиная со свободного и мелизматического органумов с регламентированным употреблением в них консонансов и диссонансов) потребовал обновлённой, «истинной» синхронизации вертикали, в отличие от той, что существовала в гетерофонной музыке (например, в параллельном органуме, состоявшем преимущественно из консонансов — квинты, кварты, октавы).
Графемы мензуральной нотации (только ноты, слева направо, в порядке уменьшения длительностей)
В основу графики мензуральной нотации были положены графемы римской квадратной нотации, для которых характерна квадратно-ромбовидная форма. Различались простые фигуры (figurae), то есть одиночные ноты —максима, лонга, бревис, семибревис, позднее минима и семиминима, фуза и семифуза, которым соответствовали паузы соответствующей длительности, и лигатуры (ligaturae). Для ритмической расшифровки лигатур были установлены разветвлённые, весьма громоздкие правила.
В отличие от классической (круглой тактовой пятилинейной) нотации, где отношение между длительностями соседниих ритмических уровней твёрдо установлено как бинарное (2:1), в мензуральной нотации это отношение может быть 3:1 (такое деление называлось «перфектным», или совершенным) или 2:1 («имперфектное», или несовершенное, деление).
Четыре основных мензуры. Знак во втором столбце показывает одновременно темпус и пролацию в данной мензуре. Порядковая нумерация (римские цифры от I до IV) условная.
Реальная длительность бревиса, семибревиса и минимы в конкретной мензуре зависит от заданного знаком мензуры бинарного или тернарного типа соотношения. В данной расшифровке минимальная счетная доля (знаменатель «тактового размера» в условной транскрипции) принята равной четверти (в первом и втором примерах = семибревису) или восьмой (в третьем и четвертом примерах = миниме) — для удобства чтения современного музыканта.
В конкретном музыкальном сочинении бинарное и/или тернарное соотношение длительностей задается, как правило, сразу на двух уровнях: как (1) соотношение бревиса и семибревиса (такое соотношение называлось словом темпус — лат. tempus) и (2) семибревиса и минимы (т.наз. пролация - лат. prolatio)[1]. Графически темпус и пролация отображаются особыми знаками, которые выставляются в начале первого нотоносца (круг, полукруг, с точкой внутри или без этой точки) — эти знаки в науке традиционно рассматриваются как предшественники позднейших обозначений тактового размера. Комбинация темпуса и пролации, таким образом, определяет «мензуру» — фактическую протяженность каждой ноты и паузы в целом, выводимую из частногосоотношения каждой пары соседних ритмических уровней.
На стадии Арс нова во Франции мензуральная нотация вступила в новую фазу своего развития. Филиппа де Витри традиционно считают теоретиком, который узаконил «имперфектное» (двухдольное, бинарное) деление нот, ввёл новые мелкие длительности — минимы и семиминимы, а комбинацию темпуса и пролации (т.наз. «четыре пролации» Витри) обозначил в начале нотоносцев особыми символами, прообразами тактовых размеров. Математическое (квадривиальное) обоснование мензуральной нотации дал Иоанн де Мурис в трактате «Познание музыкального искусства» (1321). Классическим учебником мензуральной нотации в эпоху раннего Возрождения стала приписываемая ему «Книжечка о мензуральном пении» (ок. 1340). В то же время в Италии развилась собственная теория мензуральной нотации, в трактатах Маркетто Падуанского; в XV веке обобщена в трудах Просдочимо де Бельдоманди. По сравнению с французской итальянская практика имела ряд особенностей: бинарное деление как основа, размельчение базовой мензуры темпуса на градуированные разряды (8 так называемых «подразделений», лат. divisiones), среди которых собственно итальянскими считались octonaria и duodenaria; систематическое использование точки отделения (лат. punctus divisionis).
В мензуральной нотации рубежа XIV-XV веков (главным образом, на юге Франции) проявляются чертыманьеризма (Ars subtilior), которые реализовались в причудливых графических формах. Усложнилась и сама ритмика, получила распространение (например, в музыке Солажа) полиметрия — сочетание бинарной и тернарной мензур в одновременности («конфликтная» ритмика по В. Апелю) и прочие ритмические изыски. Ритмическим ухищрениям сопутствовали нотационные новшества, которые носили локальный характер. К концу XV века национальные различия двух типов нотации нивелировались. Выделяют черную (ок. 1250 — ок. 1450) и белую мензуральную нотацию (ок. 1450 — ок. 1630), переход на которую осуществился без изменения её внутренней структуры.
Начиная с XV века в связи с общим усложнением ритмики и усилением её формообразующего значения (уОкегема, Обрехта и других композиторов, в теории — у Гафури и Тинкториса) получила развитие техника мензуральных пропорций. Пропорции, с одной стороны, были призваны нотировать явления полиритмии и полиметрии; с другой, они обозначали увеличение или (чаще) уменьшение всех длительностей суммарно, в рамках целых разделов сочинений. Для обозначения пропорций использовались цифровые обозначения (дробями или целыми числами), иногда словесные (лат. dupla, sesquialtera «двойная», «полуторная» и т.д.).
В конце XVI — начале XVII веков мензуральная нотация постепенно переродилась в тактовую партитурнуюнотацию классического типа, в том числе под влиянием особых инструментальных нотаций (табулатур), использовавшихся для записи светской, особенно песенно-танцевальной, музыки. Ноты приобрели овальные (округлые) формы, в качестве нормативного установилось бинарное деление длительностей на всех без исключения ритмических уровнях, нормой стала запись тернарных длительностей как альтераций бинарных. Это представление о бинарии как эталоне меры ритмического деления сохранилось в нотации до наших дней.
Страница из рукописного сборника сочинений Гийома де Машо. Национальная библиотека Франции
Творческое наследие Машо более обширно и многообразно, чем у кого-либо из его предшественников. К тому же оно и лучше сохранилось во многих рукописных копиях, среди которых есть записи его сочинений, украшенные стильными цветными миниатюрами. Машо создал 23 мотета, 42 баллады, 22 рондо, 32 виреле, 19 ле, ряд канонов, а также мессу. Если мотеты у него трех-четырехголосны, баллады трех- и двухголосны, то в виреле явно преобладает одноголосие, а среди ле только два неодноголосных. Таким образом, Машо отнюдь не игнорировал и песенно-монодическую традицию. Свои каноны он обозначал как «chasse», но помимо того принцип канона можно встретить и в других его произведениях.
Казалось бы, в одноголосных виреле и других формах явно песенного (даже песенно-танцевального) происхождения и склада Машо наследует труверам. Но это проявляется главным образом в структуре целого, в чередовании, например, двух музыкальных построений, связанных с тождественными или рифмованными строками (как было у трубадуров и труверов), в четкости каденций каждого построения, порой и в компактности формы. Что же касается характера мелодики, то она сплошь и рядом отдаляется от песенности и тем более от склада песни-танца. Даже несложные образцы виреле, при лаконизме формы и силлабичности движения, следующего за текстом, кажутся у Машо изысканными в самой своей простоте: такова изящная гибкость мелодики, легкая пластика ее синкоп. Сквозная композиция ле (такой она была и у трубадуров) тем более дает композитору простор для развертывания широкой, необычно изысканной, даже прихотливой мелодии, с ее томными кадансами и лейтритмическими фигурами (триоли), проходящими сквозь всю композицию. Примечательна у Машо и трактовка так называемой «complainte» (жалобной песни, плача). Этот вид одноголосной песни в принципе опирался на старые бытовые традиции похоронных плачей, известных во Франции и у других народов (lamento в Италии). Быть может, и Машо стремился в некоторой мере следовать подобным образцам, передавая, например, скорбные возгласы в напряженном мелодическом движении одной из complaintes. Однако целое получилось у него тем более индивидуальным в своей утонченно-экспрессивной, манере, явно нарушающей несколько объективный тон лирики его времени. Таким образом, даже небольшие одноголосные произведения становятся у Машо образцами рафинированного искусства.
Невелики и четки по форме рондо (песенного происхождения) у Машо. В стихотворной строфе восемь строк чередуются в таком порядке: a-b-c-a-d-e-a-b. Музыкальная же композиция состоит всего из двух построений, которые образуют несколько иную последовательность: А-В-А-А-А-В-А-В, причем целое складывается по тому же принципу, который действовал у трубадуров и будет действовать еще долго в песенных формах. Эти скромные, даже узкие музыкальные рамки не стесняют поэта-композитора. Его внимание в данном случае направлено не на структуру целого: она, так сказать, задана жанром. Он полностью сосредоточен на мелодическом движении, на соотношениях голосов, на эффектах отдельных созвучий. В зависимости от задачи, поставленной в том или ином произведении, он избирает и совокупность выразительных приемов. К тому же для Машо музыкальная композиция всегда была частью музыкально-поэтического синтеза. Обращаясь к песенным формам, он стремился своей музыкой еще более скрепить и внутренне объединить поэтическую строфу, поскольку пяти различным строкам (при повторениях их восемь) соответствуют всего два музыкальных построения.