ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 27.04.2024
Просмотров: 53
Скачиваний: 2
Таким образом, конструктивное усовершенствование инструмента произошло много раньше того времени, когда появились признаки настоящего «скрипичного стиля», основанного уже на четырехструнной настройке и сравнительно более высокой и выпуклой подставке.
Попутно с совершенствованием скрипки, происходило и постепенное совершенствование неуклюжего смычка, бывшего в употреблении в ХVI столетии. Этот бесконечный длительный путь пришел, наконец, к своему завершению, по-видимому только ко времени знаменитого французского скрипичного мастера конца ХVIII века Франсуа Турта, которому и приписывается честь этого усовершенствования.
С этих пор определение «viola» окончательно утвердилась за теноровыми скрипками, а виолончели отдельную басовую партию. Низкие голоса струнной группы образовались теноровыми скрипками, басовыми виолами и басовыми скрипками.
Теноровые скрипки - собственно альты в современном оркестре - в старинных партитурах почти неизменно излагались в альтовом или меццо-сопрановом ключе и обычно не обозначались.
Около 1640 года в оркестр начали постепенно проникать виолончели и контрабасы.
Как уже известно из предыдущего история музыки считает, что скрипка возникла и вполне «определилась» как оркестровый голос в ХVI столетии. Новейшие исследования пришли к заключению, что скрипка, как условный ближайший родич «ручной виолы или лиры, ни в какой степени» не является уменьшенной «виолой до гамба». Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов одного и того же семейства - siola da gambo, как «ножная» виола и siola da braccio, как виола «ручная», - в своем устройстве имеют резко отличные друг от друга черты.
В симфоническом оркестре смычковые инструменты представляют собою наиболее многочисленную группу, а скрипки, если только исчислить их по признаку наибольшего представительства, обычно принятого сейчас, составит ровно половину. Это значит, что в оркестре первых и вторых скрипок вместе будет столько, сколько альтов, виолончелей и контрабасов. В современной - же музыке деятельность скрипки отнюдь не исчерпывается ее участием только в симфоническом оркестре. Ничуть не менее деятельное участие она принимает и в оркестре струнных инструментов без какого-либо вмешательства инородных голосов, и в камерной музыке, где обязанности ее вполне исчерпаны.
По старинному обычаю, принятому почти в каждом балете, скрипке поручают большие solo, долженствующее сопровождать наиболее выразительный «лирический» танец. Обычно таким танцем бывает «большой любовный хореографический дуэт» главных персонажей спектакля, и на языке танца он называется «Большим Adagio» или Pas d’ Action». В балетах Чайковского и Глазунова, как «Лебединое озеро, Спящая красавица и Раймондо» эти скрипичные soli отличаются особенной сложностью, выразительностью и красотой. В концертной литературе, скрипка, наряду с фортепиано, занимает преобладающее положение . Такого количества концертов, какое написано для скрипки, не сочинено ни для одного оркестрового инструмента. Обильную дань скрипичному концерту заплатили все выдающиеся композиторы - от Бетховена, Мендельсона и Брамса до Чайковского, Глазунова и Хачатуряна включительно. Многие композиторы пишут свои сочинения для одной скрипки без всякого сопровождения.
Самым незадачливым инструментом современного оркестра был долгое время альт. В основном он предназначался для исполнения средних голосов гармонии и потому удерживался обычно на уровне наименее развитого инструмента. Игре на альте никто не хотел учиться, считая этот инструмент обездоленным, и в оркестре альтистами становились те неудачливые и в достаточной мере бездарные скрипачи, которые не могли даже преодолеть партию вторых скрипок. На альтистов смотрели как на скрипачей неудачников, или, как говорили тогда - на «отбросы скрипачей». Сам инструмент в глазах просвещенных музыкантов не пользовался никаким уважением. Но было ли столь пренебрежительное отношение к альту заслужено им самим? Конечно, нет Альт обладал настолько богатыми возможностями, что нужен был только смелый и решительный шаг - своего рода tour de force - чтобы вывести этот инструмент из охватившего его искусственного оцепенения. И первым таким необычным сдвигом в данном направлении был, по видимому дерзкий опыт Этьена Мэюля, написавшего целую оперу Uthal без первых и вторых скрипок и поручившего «оркестровым» альтам основную и наиболее высокую партию струнных. Спустя двадцать восемь лет в 1834 году Эктор Бэрииоз - страстный поклонник альта и несомненно большой его ценитель - написал большую симфонию «Гарольд в Италии», где поручил альту - solo главную партию.
Уже во второй половине ХVIII столетия, существовало фактически два альта - один подлинный или настоящий, приближающийся к «абсолютным величинам», инструмент, и другой - усеченный, или «недомерок», приспособленный для нужд оркестровых музыкантов.
Подлинный альт, которым пользовались только исполнители - концертанты и который строили такие выдающиеся мастера, как Гаспаро да Сало, Маджини и Страдивари, уже в то время был представлен в нескольких размерах и был совершенно недоступен тогдашним оркестровым музыкантам.
Альт также как и скрипка, настроен квинтами, но звучность его немного гнусава, чуть сурова и в меру привлекательна.
Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели.
Альт по своему устройству, настройке струн и приемом игры прилежит к скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт немного больше скрипки, держится во время игры точно также и четыре струны его - Do и Sol малой октавы и Re и La первой, - расположенные чистой квинтой ниже скрипичных имеют три общие струны, совершенно тождественно звучащие с ними. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру назвав его viola alta - «альтовой виоле».
Исходя из этого нового положения, можно сказать, что технические возможности альта почти неограниченны. Как же относились к альту наиболее прославленные скрипачи в те времена, когда альт был «пасынком» или лучше сказать - парнем оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини, Сивори, Вьетан и Аляр, очень любили исполнять партию альта в квартетах и ничуть не стыдились этого делать.
К середине ХVIII столетия, под влиянием композиторов неаполитанской школы, значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками.
Начиная с позднего Моцарта и Бетховена альт приобрел в оркестре то значение, которое он собственно должен был занимать по праву. С той поры партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность пользоваться и подлинным многоголосьем. Такие примеры изложения альтов можно встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта и в «Adagio ma non troppo» финал девятой симфонии Бетховена.
При желании поручить альту solo наиболее ответственный голос возникала естественная необходимость все прочие альта присоединять в качестве сопровождения к скрипкам. Однако, в современном оркестре, альт до Рихарда Вагнера пребывал все же на довольной низкой ступени развития. Впервые именно у него встретились партии альта такой сложности, что сразу заставили альтистов призадуматься над своим новым и быстро изменившимся положением в оркестре. Один из таких случаев, встречается в «Увертюре» к опере Тангейзэр, но автор воспроизводит музыку сопутствующую сцене, известной под именем «Грот Венеры».
Словом в оркестре обязанности альта уже не исчерпаемы. Несколько иначе он звучит в камерной музыке, где ему поручают задачи значительно более сложные.
Из русских композиторов альту, посвятили большую сонату Антон Рубинштейн, а Александр Глазунов оставил очаровательную элегию - единственное сочинение для альта, написанное этим выдающимся композитором недавнего прошлого.
Василенко для альта написал свою превосходную сонату. В произведениях Глинки альт в значительной мере потерял свою «тяжелую долю» быть скорее лишним, чем полезным, и именно у него альту поручались достаточно ответственные задачи как в solo, так и в divisi для пополнения гармонии средних голосов. Один такой случай встретился в «Руслане и Людмиле», где звучность альта предшествует и затем вместе с басами сопровождает «рассказ Головы».
Особенно выразительно звучит у альтов мелодическое проведение в среднем отрезке общего оркестрового звукоряда. В сочетании с английским ражком альт звучит великолепно и таких случаев в оркестре очень много.
Легко согласится теперь, что в оркестровой деятельности альта произошли такие перемены, что трудно себе представить его былой упадок, - это кажется уже почти неправдоподобным...
Трудно с трудной достоверностью сказать, когда возникла современная виолончель. Возникала ли современная виолончель вполне самостоятельно или она явилась следствием длительного совершенствования баса виолы или гамбы - сказать невозможно. Но время судило иначе и удержало в памяти имена двух мастеров, особенно прославившихся производством виолончелей.
Это - Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Они жили на рубеже ХVI - ХVII столетия и первому из них народная молва приписывала честь «изобретения» современной скрипки с четырьмя струнами, настроениями квинтами, усовершенствование violone, или контрабаса виолы и наконец, создание виолончели. Первые мастера, строившие виолончели не совсем еще ясно представляли тот верный путь в развитии современной виолончели, который был завершен вполне, лишь Антонио Страдивари.
Но что же все-таки представляет собою современная виолончель и на что она способна в оркестре? Этот инструмент, также как и все прочие представители семейства смычковых инструментов, имеет четыре струны, настроенные бинтами. Они звучат октавой ниже альта и дают Do и Sol большой октавы и Re и La малой. Благодаря этому объем виолончели очень велик, а характер его звучания чрезвычайно разнообразен. Каждая струна виолончели имеет свою собственную окраску звука, свойственную ей одной Низкий регистр виолончели соответствует низкому мужскому голосу bassa profundo и обладает большой полнотой звука. Этот отрезок звукоряда виолончели очень хорош в музыке мрачной, таинственной и драматичной.
В техническом отношении виолончель вполне совершенный инструмент. Ей доступны все технические тонкости, свойственные скрипке и альту, но для своего воспроизведения они, как правило требуют большей затраты труда. Словом техника виолончели сложнее скрипичной хотя и столь же блестяща. С первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий положение ее там было крайне незавидным, никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно - исполнительских возможностях виолончелей. Даже в те времена, когда музыка резко двинулась вперед, обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими. Такой великий мастер оркестра, как Иоган-Себастьян Бах ни разу не поручил виолончели певучей партии, в которой она могла бы блеснуть своими качествами.
Бетховен был несомненно первым композитором - классиком, угадавший истинное достоинство виолончели и поставившим ее, на то место в оркестре, какое ей подобает по праву. Несколько позднее, романтики - Вебэр и Мэндельсон - еще более углубили выразительные средства виолончели в оркестре. Им понадобилась уже звучность таинственная, фантастичная и возбужденная, и они, найдя ее в звуках виолончели, воспользовались ею достойнейшим образом.
Вполне справедливо будет заметить, что в настоящее время все композиторы глубоко ценят виолончель - ее теплоту, искренность и глубину звучания, а ее исполнительские средства давно уже покорили сердца как самих музыкантов, так и их восторженных слушателей. После скрипки и фортепиано, виолончель пожалуй, наиболее любимый инструмент, к которому обращали свои взоры композиторы, посвящая ей свои произведения, предназначенные для исполнения в концертах с сопровождением оркестра или фортепиано. Особенно богато использовал виолончель Чайковский в своих произведениях, Вариациях на тему Рококо, где представил виолончели такие права, что сделал это свое небольшое произведение достойным украшением всех концертных программ, требуя от исполнения подлинного совершенства в умении владеть своим инструментом. Наибольшим успехом у слушателей пользуется, пожалуй, концерт Сэн-Санса, и к сожалению редко исполняемый тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели Бетховена. К числу любимых, но также довольно редко исполняемых, следует отнести Виолончельные концерты Шумана и Дворжака. Теперь, чтобы полностью. Исчерпать весь состав смычковых инструментов, принятых сейчас в симфоническом оркестре, остается «сказать» лишь несколько слов о контрабасе. Подлинная «басовая» или «контрабасовая виола» располагала шестью струнами и, по свидетельству Мишэля Коррэтта - автора известной в свое время «Школы для контрабаса», напечатанной им во второй половине ХVIII столетия, - называлась итальянцами «violone». Тогда контрабас был все еще настолько большой редкостью, что даже в 1750 году Парижская опера располагала только одним инструментом. На что же способен современный оркестровый контрабас? В техническом отношении контрабас пора уже признать вполне совершенным инструментом. Контрабасам поручаются вполне виртуозные партии, выполняемые ими с подлинной артистичностью и мастерством.