ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 28.04.2024
Просмотров: 198
Скачиваний: 2
О жизненном пути Машо до 1323 года мы, к сожалению, ничего не знаем. Известно лишь, что он родился около 1300 года в Машо. Где и когда он получил образование, не установлено. Вместе с тем он был весьма образованным поэтом широкой эрудиции и подлинным мастером своего дела как композитор. При бесспорно высокой одаренности он должен был, разумеется, получить основательную подготовку к литературной и музыкальной деятельности Первая дата, с которой связан факт биографии Машо, - 1322 или 1323 год, когда началась его служба при дворе короля Богемии Яна Люксембургского (сначала в должности клерка, затем королевского секретаря). Нет сомнений в том, что уже тогда, в молодом возрасте Машо как образованный и одаренный человек чем-либо заявил о себе в Париже: иначе его не рекомендовали бы герцогу Люксембургскому (который был тесно связан с Францией по воспитанию и образу жизни). Более двадцати лет Машо находился при дворе короля Богемии, то в Праге, то постоянно участвуя в его походах, путешествиях, празднествах, охотах и т. д. В свите Яна Люксембургского ему довелось побывать в крупных центрах Италии (Бреша, Парма, Милан, Лукка), в Германии в Польше. По всей вероятности, Машо отлично знал искусство миннезингеров, которые в его время постоянно появлялись при пражском дворе. Все это дало Гийому де Машо множество впечатлений и всецело обогатило его жизненный опыт. После смерти короля Богемии в 1346 году он находился на службе французских королей Иоанна Доброго и Карла V, а также получил каноникат в соборе Нотр-Дам в Реймсе.
Музыкально-поэтическое творчество Машо развивалось, таким образом, в своеобразных и достаточно беспокойных условиях (особенно когда он служил при дворе Яна Люксембургского). Это, впрочем, не помешало, а скорее даже способствовало его известности как поэта. Машо был высоко ценим при жизни, а после смерти в 1377 году прославлен современниками в пышных эпитафиях. Эсташ Дешан написал балладу на его смерть, а Ф. Андрие положил его стихи на музыку. Машо оказал значительное влияние на французскую поэзию, создал целую школу (к ней причисляют ранее всего Эсташа Дешана и Жана Фруассара), для которой характерны близкие ему, разработанные им формы стихотворной лирики.
В творчестве Машо поэзия и музыка очень тесно связаны: он создавал музыку на собственные стихи. Но далеко не все поэтические произведения его послужили основой для музыкальных композиций: многие из них остались созданиями поэта. Так, из двухсот с лишним баллад Машо на музыку положено всего сорок две. Порой же он снабжал свои крупные поэтические произведения музыкальными вставками, как это было принято и ранее. Так, в его поэму «Лекарство Фортуны» входят баллада, балладель, виреле, ронделе, ле и другие. Есть музыкальные вставки и в поздней лирической поэме «Le Livre de Voir dit» Машо, обращенной к его юной возлюбленной Пероне д Армантьер.
Масштабы музыкально-поэтического творчества Машо при многосторонней разработке жанров, самостоятельность его позиций, которая оказала сильнейшее воздействие на французских поэтов, высокое мастерство музыканта - все это делает его первой столь крупной личностью в истории музыкального искусства. Основное противоречие в творческой деятельности Машо, которое современные исследователи обнаруживают в его поэзии и которое нельзя не обнаружить в музыке, - это противоречие между признанием чувства как важнейшего побуждения к творчеству и взглядом на поэзию как на своего рода риторику \и то и другое высказано самим мастером, художником Машо).
Творческое наследие Машо более обширно и многообразно, чем у кого-либо из его предшественников. К тому же оно и лучше сохранилось во многих рукописных копиях, среди которых есть записи его сочинений, украшенные стильными цветными миниатюрами. Машо создал 23 мотета, 42 баллады, 22 рондо, 32 виреле, 19 ле, ряд канонов, а также мессу. Если мотеты у него трех-четырехголосны, баллады трех- и двухголосны, то в виреле явно преобладает одноголосие, а среди ле только два неодноголосных. Таким образом, Машо отнюдь не игнорировал и песенно-монодическую традицию. Свои каноны он обозначал как «chasse», но помимо того принцип канона можно встретить и в других его произведениях.
Казалось бы, в одноголосных виреле и других формах явно песенного (даже песенно-танцевального) происхождения и склада Машо наследует труверам. Но это проявляется главным образом в структуре целого, в чередовании, например, двух музыкальных построений, связанных с тождественными или рифмованными строками (как было у трубадуров и труверов), в четкости каденций каждого построения, порой и в компактности формы. Что же касается характера мелодики, то она сплошь и рядом отдаляется от песенности и тем более от склада песни-танца. Даже несложные образцы виреле, при лаконизме формы и силлабичности движения, следующего за текстом, кажутся у Машо изысканными в самой своей простоте: такова изящная гибкость мелодики, легкая пластика ее синкоп. Сквозная композиция ле (такой она была и у трубадуров) тем более дает композитору простор для развертывания широкой, необычно изысканной, даже прихотливой мелодии, с ее томными кадансами и лейтритмическими фигурами (триоли), проходящими сквозь всю композицию. Примечательна у Машо и трактовка так называемой «complainte» (жалобной песни, плача). Этот вид одноголосной песни в принципе опирался на старые бытовые традиции похоронных плачей, известных во Франции и у других народов (lamento в Италии). Быть может, и Машо стремился в некоторой мере следовать подобным образцам, передавая, например, скорбные возгласы в напряженном мелодическом движении одной из complaintes. Однако целое получилось у него тем более индивидуальным в своей утонченно-экспрессивной, манере, явно нарушающей несколько объективный тон лирики его времени. Таким образом, даже небольшие одноголосные произведения становятся у Машо образцами рафинированного искусства.
Невелики и четки по форме рондо (песенного происхождения) у Машо. В стихотворной строфе восемь строк чередуются в таком порядке: abcadeab. Музыкальная же композиция состоит всего из двух построений, которые образуют несколько иную последовательность: АВАААВАВ, причем целое складывается по тому же принципу, который действовал у трубадуров и будет действовать еще долго в песенных формах. Эти скромные, даже узкие музыкальные рамки не стесняют поэта-композитора. Его внимание в данном случае направлено не на структуру целого: она, так сказать, задана жанром. Он полностью сосредоточен на мелодическом движении, на соотношениях голосов, на эффектах отдельных созвучий. В зависимости от задачи, поставленной в том или ином произведении, он избирает и совокупность выразительных приемов. К тому же для Машо музыкальная композиция всегда была частью музыкально-поэтического синтеза. Обращаясь к песенным формам, он стремился своей музыкой еще более скрепить и внутренне объединить поэтическую строфу, поскольку пяти различным строкам (при повторениях их восемь) соответствуют всего два музыкальных построения.
Но это еще не все. Машо идет гораздо дальше трубадуров во внутреннем наполнении этой скромной формы. Создавая двух- и трехголосные рондо (мы встречали их и у Адама де ла Аль), Машо - если бы он ограничил себя силлабикой - мог бы удовольствоваться весьма скромным объемом композиции в 10-12 тактов. Но он местами широко распевает свой текст в масштабе тридцати и более тактов. Тем самым он как бы эмоционально приподнимает каждую поэтическую строку, сообщает ей большую одухотворенность, раскрывает тонкость и необычность высказанного чувства. Музыка была очень нужна Машо-поэту. Его стихи зачастую риторичны и совсем не ярки даже при их изяществе. Музыка много полнее, индивидуальное и с более мягкими тонкими нюансами, чем они, говорит как будто о том же; тема одна, но образность поэзии Машо значительно беднее, чем образность его музыкально-поэтических средств и приемов, применяемых в малой форме песенного рондо.
Обратимся к наиболее простому двухголосному рондо «Cinc, un, trez» («Пять, один, тринадцать»). Произведение это небольшого объема (два построения по 18 и 13 тактов), текст местами широко распет (при силлабическом изложении было бы 6 и 4 такта), мелодия грациозна, чуть изломана, ритмически прихотлива - соединение утонченности выражения и ювелирно» работы. Нижний голос - всего лишь гармоническая основа (скорее всего - на инструменте), за исключением 7, 17 и 23 тактов, где ему поручена одна и та же синкопированная попевка. Индивидуальную остроту музыке придают такие частности, как синкопы в высоком регистре, возвращение необычных попевок (своего рода лейтмотив, см. такты 4, 6, 15, 27, а также 12, 26, 30), трехкратное подчеркивание вершины, взятой скачком (си-бемоль), и, вне сомнений, резко диссонирующие созвучия (септима в тактах 10, 12, 13, 16, 28, 29). Построения А и В не контрастируют одно другому, их связывает интонационно-ритмическая общность. Этому служат, помимо перечисленных приемов, и иные общие интонационные зерна как в верхнем, так и в нижнем голосе.
В других, чуть более сложных образцах рондо (трехголосных, большого объема) действует и несколько иная сумма приемов. При трехголосии активнее становятся нижние голоса, как бы скрепленные каждый своим интонационным единством. Порой они скорее инструментальны, чем вокальны. Но самым существенным остается стремление поэта-композитора найти выразительный облик мелодии, в соответствии с поэтическим замыслом расставить ряд острых акцентов, придающих индивидуальный отпечаток музыке, и скрепить музыкальное целое характерными интонационно-ритмическими зернами. С удивительной последовательностью проведены, например, сходные или близкие попевки в верхнем голосе рондо «Se vous n’estes». Они прочно объединяют оба построения А и В и определяют выразительный смысл целого. В отличие от предыдущего рондо, с его томными сомнениями в любви, данное произведение проникнуто духом любовной шутки, игры - и с этим связан легкий характер подвижной мелодии.
Впрочем, и среди рондо у Машо встречаются примеры решения особых формальных задач, своего рода фокусов музыкальной композиции. Таково его рондо «Мой конец - мое начало», которое основано на повторении всей музыки - нота за нотой - в обратном порядке.
Рассмотренные нами тенденции в создании малой музыкально-поэтической формы, по существу, действуют у Машо и в масштабе более крупных многоголосных произведений, где они, однако, соединяются с совокупностью других приемов и в новом контексте порой изменяют или даже отчасти утрачивают свой прежний художественный смысл. Особенно заметно все это на материале мотетов. В отношении к поэтическому тексту и в понимании структуры целого они решительно отличаются от песенных форм, как бы самостоятельно ни трактовал их поэт-композитор. В трехголосных мотетах, например, не может быть и речи о внимании к поэтической строке, как то было в рондо или виреле. Одновременно исполняется два разных текста в верхних голосах, а нижний сформирован по принципу изоритмии на основе церковного напева или мелодии светской песни. Поэт тут отступает, если не пасует перед ученым музыкантом. Композиция целого в мотете, как мы знаем, не сдержана четкой и компактной песенно-рондальной структурой. Мотет может разрастаться до любых масштабов - при повторениях в нижнем голосе одной и той же ритмической формулы по принципу изоритмии (порой также в уменьшении или других превращениях), словно композитор создает вариацию за вариацией на ритмическое basso ostinato. Здесь Машо движется за Филиппом де Витри, развивая его композиционные идеи. Из всего этого следует, что о музыкально-поэтической выразительности в мотете можно говорить только условно, а композиция его в целом не ограничена в своем развертывании какими-либо структурными рамками.
Сопоставим два трехголосных мотета Машо, созданных на основе заимствованных мелодий, идущих большими длительностями в теноре. В одном из них - «Se j’aim mon loial amy» («Если я люблю моего преданного друга») звучит в теноре популярная тогда мелодия французской chanson «Почему меня бьет мой муж?» («Pourcuoy me bat mes maris») - и, поскольку она дана в увеличении, рамки композиции могут быть соответственно раздвинуты. Верхние голоса много более подвижны, особенно триплум, который силлабически следует за поэтической строкой. Средний голос движется медленнее и ведет самостоятельную линию. Целое полимелодично, и каждый голос внутренне объединен своими мелодико-ритмическими полевками.
В основе другого мотета «Lasse! je sui en aventure» («Оставь! У меня приключение») лежит духовный напев «Ego moriar pro te» («Я умер бы за тебя»), который препарирован в ритмическую формулу из девятнадцати тактов... Эта формула повторена в теноре, три раза в четырехчетвертном размере, а затем еще три раза проходит в размере на три вторых. Как видим, это создает значительный простор для развертывания формы по изоритмическому принципу: в мотете 77 тактов. В каждом из верхних голосов звучит свой текст, движение их полимелодично, и хотя верхний голос как обычно более подвижен и значителен, линия среднего (мотетуса) тоже весьма самостоятельна. Примечательно, что тематически все три текста (включая подразумеваемый текст тенора) какими-то эмоциональными гранями соприкасаются между собой: любовная лирика подернута печалью, есть даже упоминание о смерти (в партии мотетуса), а исходный напев в теноре начинается словами «Я умер бы за тебя» (Библейский текст: оплакивание царем Давидом своего погибшего сына Авессалома (см. также в связи со Священной симфонией Г. Шюца)). Впрочем, голоса движутся с такой самостоятельностью, что некоторое эмоциональное единство, постигаемое из текстов, не отражается на музыкальном звучании. Что же скрепляет и «держит» форму целого, кроме изоритмии в теноре? Более всего - интонационно-ритмическое единство верхнего голоса, осуществляемое примерно по тому же принципу, что в песенных формах, например, в упомянутых рондо, но в гораздо более широких масштабах композиции, и потому приводящее к некоторой монотонии. Элементы изоритмии заметны и в ряде мелких построений в каждом из верхних голосов. По существу, здесь возникают своего рода полифонические вариации на basso ostinato. Гармоническая сторона этого многоголосия не позволяет говорить о какой-либо определенной тенденции. Еще много квинто-октавных пустот, хотя созвучия и заметно обогащаются терцо-секстовыми отношениями: все это в итоге половинчато. По соседству встречается и движение параллельными квинтами и движение параллельными терциями в верхних голосах. Не исключены, но редки острые диссонансы (созвучия секунды в верхних голосах).