Файл: Gavdis_S_I_-_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc

«Понятие «композиция», - пишет А.И. Чечётин, - относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Но в театрализованном представлении вообще, и в художественной композиции в частно­сти, оно имеет не только конструктивный смысл, но и связано с содержательной сущностью произведения, со спецификой рабо­чего, творческого процесса его создания» (71, И1). Любое явле­ние действительности, любой жизненный факт становится художественным явлением только тогда, когда оно одухотворено идейным замыслом, реализованным через композицию.

С.М. Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построе­ние, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить от­ношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию». Она помогает так орга­низовать структуру произведения, его информационные, смысло­вые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупляло чувство зрителя, не утомляло их, а увлекало, волнова­ло и развлекало новизной мыслей и эмоций.

Композиция —это составление, соединение, связь, закономер­ное построение произведения, соотношение отдельных его час­тей (компонентов), образующих единое целое. Единство сцена­рия театрализованного действа открывается в целостности каж­дой его структурной единицы. «...Целое, - говорит Ю.А. Завадс­кий, —это не просто сумма частей, а известная последовательность их в непрерывном развитии целого. И это внутренний закон, кото­рым должен овладеть режиссёр...»

Продумывание композиции всего сценария, композиции каж­дого блока, каждого эпизода и каждой единицы сценической информации — следующий шаг в работе над сценарием.

В сценарии ничего не должно быть лишним. Каждый его компо­нент: каждая реплика, каждая деталь, каждый фрагмент действия -должны служить не только раскрытию содержания, но и быть сред­ством зрелищного выражения мысли. Каждый элемент сценария должен быть на своём месте и выполнять определённую функ­цию, имея при этом точное назначение.

«Эмоциональная сила искусства возникает не сама по себе. Она - результат того, что, создавая своё произведение, худож­ник учитывает, как всё показанное и описанное им будет воз­действовать на людей, которые станут читать книгу или смот­реть картину» (80, 162). В каждом художественном произведе­нии всё точно и строго рассчитано, что должно подействовать, когда и каким образом. Здесь гармония выверена алгеброй, чувства — разумом, эмоциональное — рационально обдумано. В сце­нарии театрализованного действа сочетание эмоционального и рационального, как и в любом виде искусства, является необхо­димым.

В своё время, А. Д. Дикий, обращая внимание на важность ком­позиционного построения спектакля, имел основания уподоблять его часовому механизму: «Если в механизм часов опустить даже бриллиант - часы станут. Сцена не терпит ничего лишнего, ниче­го, что не обслуживает замысел, не работает на сверхзадачу. Сце­на требует абсолютной точности: секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены. Если даже хотя бы одна роль решена вне принципиального единства - это потрясает все здание спектакля, нарушает его симфонический ход». То же самое происходит и в театрализованном действе. Если не продумана ком­позиция сценария или композиционно не отточен хотя бы один его фрагмент, не выверена хотя бы одна деталь - нарушен ритм, нарушена атмосфера, нарушено зрительское восприятие, а вместе с ним нарушена целостность художественного образа театрализо­ванного действа, а значит, не достигнута цель его педагогического воздействия.

Вместе с тем, зачастую композиция в театрализованном дей­стве выполняет главную функцию, так как в сценарии или в лю­бой другой его структурной единице может отсутствовать сюжет или он может быть лишь заявлен, в связи с отсутствием прямого конфликта, когда конфликт развивается через монтаж материала. И чаще всего в театрализованных представлениях предполагается не движение событий, развитие характеров, а развитие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу. Выстроить это движение бывает непросто. Необходимо уметь так соединить отобранный сценарный материал, что позволит раскрыть глубин­ные связи явлений, событий, фактов, жизненных противоречий, а также выразить к ним отношение автора. Здесь, как правило, сце­нарист идёт по пути концентрации, насыщения материала, свя­занного с показом, отражением на сцене тех или иных противоре­чий, жизненных конфликтов. В связи с этим выстраивание компо­зиции в творческом процессе работы над сценарием театрализо­ванного действа требует особого внимания и усердия. Чтобы со­здать сценарий театрализованного действа, необходимо уметь «программировать действие, режиссёрски управлять им, сознательно его строить», - замечает А.Д. Жарков (29). Необходимо, так композиционно организовать весь отобранный сценарный материал, чтобы в дальнейшем, уже в ходе реализации театрализованного действа, это способствовало активизации аудитории, возбуждало интерес к решению поставленных проблем, способствовало самостоятельно­му поиску ответов на поставленные вопросы. Более того, порой необходимо не только побудить аудиторию к решению проблем, поднятых в театрализованном действе, но и предложить собствен­ные варианты их решения, дать прямые, подчас декларативные, публицистически открытые ответы на поставленные проблемы, что позволит подчеркнуть тенденциозность авторской мысли. В связи этим надо помнить, что в каждой структурной единице будущего сценария действие должно быть выстроено таким образом, чтобы в нём развивалась определённая автором самостоятельная мысль, которая в ходе развития действия всего сценария, вступая в соотно­шения с идеями соседствующих структурных единиц, способство­вала развитию авторской концепции всего сценария.

Таким образом, чёткий перечень событий, происшествий, слу­чаев, структурных единиц, подчинённых сценарно-режиссёрскому замыслу и организованных композиционно, образуют каркас (основу) будущего сценария.

Поиск яркого, увлекательного сюжета - следующий этап ра­боты над сценарием театрализованного действа.

Как мы уже неоднократно говорили, особенностью драматур­гии является наличие действия, а это значит, что предметом изоб­ражения в ней всегда служит развивающийся конфликт - та или иная определенная борьба между определенными людьми. Разви­тие конфликта свойственно и любому театрализованному действу. «Без конфликта, без борьбы, без активной действенной линии мас­совое представление превращается в набор более или менее удач­ных иллюстраций. И в худшем случае становится попросту скуч­ным», - утверждает А.Д. Силин (58, 12). Искусство же должно захватывать мысли и чувства людей, заставлять их жить чужой жизнью, как своей собственной, становиться как бы соучастни­ком далёких событий и свершений.

Выстраивая сюжет, необходимо помнить, что заявленный пер­сонаж, его характер, раскрывается через действие, а значит и дей­ствие предопределено персонажем. Поэтому, чтобы определить, что должен совершить данный персонаж и при каких обстоятель­ствах, сценаристу нужно тщательно изучить своего героя. Евге­ний Вахтангов писал: «Если вы хорошо знаете какого-нибудь че­ловека, знаете несколько значительных моментов его жизни, знае­те его характер, привычки и вкусы, то есть что он любит, то вы легко ответите и на вопрос, как бы он поступил в том или ином случае... Тем лучше вы будете чувствовать его и тем правильнее ваше чувство подскажет вам, как на вашего знакомого подейству­ет тот или иной случай».

Организуя борьбу сценических персонажей, сценарист, в из­вестном смысле, моделирует, воспроизводит взаимодействие лю­дей в их повседневной жизни. Но, в отличие от наблюдателя ре­альных жизненных конфликтов, он обладает уникальной возмож­ностью изменять различные стороны взаимодействия, в том чис­ле изменять их последовательно, избирательно, изолированно от других, или путем возможных комбинаций. Сценарист должен ощущать своей художественной интуицией фальшь, искусствен­ность, неправдоподобие изображённого действия, должен искать причину этой фальши и в своих поисках выстраивать действие основываясь на закономерностях борьбы, выявлять ее внутреннюю структуру. Такое моделирование борьбы в сценарии является ре­зультатом постижения законов взаимодействия между людьми в реальной жизни.

Помня о том, что одна из характерных особенностей драма­тургии - действенность, сценарист не должен «топтаться на ме­сте». Выстраивая действие, необходимо постоянно двигаться впе­рёд. Каждая реплика, каждый диалог, разрабатываемый сценарис­том, должны не только способствовать расширению характерис­тики героев, но и развивать сюжет как всего сценария, так и каж­дой структурной единицы.

Чем значительнее содержание каждой отдельной структурной единицы или всего сценария, чем ярче, полнее выражено оно в борь­бе, тем, соответственно, и значительнее искусство сценариста. А выразительность борьбы определяется множеством факторов, в число которых входят и составляющие ее действия, и то, в какой материальной среде она протекает, вплоть до программируемых сопровождающих ее звуков, пластико-хореографических решений и, конечно же, используемых в ней символов, текстов и т.п.

«Произведение искусства, - писал Л.Н. Толстого, - показыва­ет человека во всем богатстве отношений ко всем сторонам жиз­ни, воплощает связь времен и пространства, личностей и народов, исторических эпох и культур». В связи с этим, разрабатывая сю­жет, мы должны не только определить, какое действие в каждой структурной единице сценария наиболее эффективно будет спо­собствовать его развитию, какое действие поможет расширить ха­рактеристики героев, но и какое место лучше всего подходит для этого действия. Поэтому, наряду с другими аспектами сценария, место действия должно быть неотъемлемой частью сюжета. И, прежде всего, в сценарии театрализованного действа оно должно быть оригинальным и неожиданным. Найденное действие и пер­сонаж, объединённые диалогом и помещённые в уместную обста­новку, будут способствовать обогащению сюжета, как это, напри­мер, происходит в фильме «Татуированная роза». Здесь можно проследить, как каждое действие органично вплетается в канву сюжета, соответствует характерам персонажей и заявленным пред­лагаемым обстоятельствам. Так, в фильме есть сцена встречи Анны Маньяни с любовником. Эта сцена могла бы состоять просто из обмена репликами в каком-то обычном месте. Однако, чтобы подчеркнуть сложившиеся отношения между героями, режиссёр переносит эту встречу в маленькую комнатушку гостиничного номера, с крошечной раковиной у стены. Мы видим, как Анна сти­рает чулки, а затем выкручивает их с такой силой, с той особой натугой, которая характерна только жителям Средиземноморья. Именно это действие и показывает, что отношения между данны­ми персонажами выжаты досуха. Затем, протянув верёвку через всю комнату, Анна вешает на неё чулки. Таким образом, режиссёр обычную на первый взгляд сцену превращает в запоминающееся зрелище. Здесь выбранное режиссёром место действия позволяет объединить диалог персонажей с действием, что способствует не только развитию сюжета, но и более глубокому выявлению сути происходящего. Следовательно, отбирая поступки действующих лиц и место действия, сценарист должен держать во внимании весь сюжет. В свою очередь, в сюжете, персонажах, идее - во всём ком­плексе выразительных средств театрализованного действа долж­но быть нечто новое, не похожее на стандарт, а пригодное только для конкретного случая. «Нужно отказаться от выбранного места, выбор которого оправдывается тем, что действие заменяет диалог, - пишет известный кинодраматург Р. Уолтер. - Место действия должно способствовать развитию сюжета. Оно должно быть оп­равданным. Раздвигать границы сюжета. Обогащать информацию о происходящем действии, адресованную аудитории. Место дей­ствия должно вносить свежесть и нестандартность решения, а глав­ное, расширять возможности для игры исполнителей» (61, 50).

Организуя сценическое действие, автор должен уметь найти меру показа и выражения человеческих эмоций, способных поро­дить ответную реакцию зрителя, участника театрализованного действа. Здесь, как отмечал А.Н. Толстой, говоря о творчестве пи­сателя, «должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель - активен, мужествен, он знает - «для чего», он видит цель и ставит вехи. Художник — эмоционален, женствен, он весь в том, «как» сделать, он идёт по вехам, ему нужны рамки - иначе он растечёт­ся, расплывётся, он «глуповат», прости господи...Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, он не творец и он не активен, он беспощаден». Отсюда можно сделать вывод о том, что в ходе творческого процесса работы над сценарием сце­наристу необходимо уметь совмещать в себе три вышеназванные ипостаси. Только так можно достигнуть гармонического сочета­ния рационального и эмоционального в сценарии, что будет спо­собствовать достижению цели художественно-педагогического воздействия.

В театрализованных представлениях и характер действующих лиц, и место действия, и конфликт определяются уже на этапе со­здания сценарно-режиссёрского замысла. Поэтому в ходе разра­ботки сюжета необходимо руководствоваться сценарно-режиссёрским замыслом как всего сценария, так и каждой его структурной единицы и при этом стремиться к выстраиванию дина­мичного, увлекательного действия, способного захватить чувства людей и заставить их стать не только свидетелями происходя­щего, но и активными его участниками.

В связи с этим, выстраивая сюжет, нужно не забывать о реак­ции зрителя, участника предстоящего действия, продумать при­ёмы активизации, найти средства эмоционального воздействия, способные вызвать необходимую в каждый момент развивающе­гося действия активность аудитории. Зачастую местом действия в театрализованных представлениях выступают реальные исто­рические места: поля сражений, мемориальные комплексы, му­зеи-усадьбы, партизанские поляны, конкретные улицы, дворы, пристани, скверы, где установлены памятники писателям, поэтам, почётным жителям города, героям войны, труда и т.д. В таких слу­чаях развивающееся действо должно органично вписаться в ар­хитектурный и ландшафтный ансамбль конкретной сценической площадки. Сценарист должен так художественно организовать и выстроить действие, чтобы оно не только не разрушало атмосфе­ру реальной жизни данного исторического уголка, а способство­вало усилению идейно-эмоционального воздействия на аудито­рию и данного исторического места и тех событий, которые свя­заны с этим местом действия, а также помогало решению совре­менных проблем. В свою очередь, нужно также не забывать, что условия реального, исторического места действия требуют от сце­нариста умелого программирования действия участников театра­лизованной акции, которое бы логично и обоснованно являлось необходимым элементом развивающегося действа. В данном слу­чае сценарист может программировать выступления реальных героев, шествия реальных людей, проходы или проезды отдель­ных групп, переклички команд, бригад, студенческих групп, кон­кретных людей, различные игровые и церемониально-обрядовые действа и т.п.