Файл: Gavdis_S_I_-_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc

Конфликт в сценариях театрализованных представлений можно выстроить как посредством развития сюжета, так и посред­ством монтажного метода организации сценарного материала, причём в одном сценарии возможно выстраивание конфликта и тем и другим способом.

В сценарной драматургии развитию сюжета способствует сценарно-режиссёрский ход - приём как всего театрализованного действа, так и отдельно каждой структурной единицы сценария. Заданный ход, двигающий развитие сюжета, является основным связующим моментом при монтаже структурных единиц сцена­рия. Вместе с тем, сценарно-режиссёрский ход - приём как всего сценария, так и отдельных структурных единиц - не всегда имеет сюжет, но в то же время способствует развитию конфликта, разви­тию мысли автора, а значит способствует развитию действия. Здесь, в основе соединения сценарного материала в единое органичес­кое целое, лежит творческий монтаж как результат взаимодействия документального и художественного материала, но не развитие по схеме «от простого к сложному», как это понимается многими. А монтаж, который «позволяет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь обнажённую, ясно видимую, не­посредственно воспринимаемую без объяснений.

Здесь возможна такая концентрация используемого сценарно­го материала, которая позволит выстроить в сценарии «драмати­ческую коллизию», то есть такое стечение обстоятельств, которое не может не вызвать движения или путём переплетения и столк­новения разностных подходов к оценке того или иного события или явления, или в результате монтажа основных структурных элементов сценария, или отдельных единиц сценической инфор­мации, а возможно и конкретных номеров.

Как показывает практика, номер в массовом представлении соответствует понятию «явление» в классической драме, а порой выполняет функции отдельной реплики. Номера в сценарии те­атрализованного действа объединены в тематические эпизоды, которые являются его основой. Вместе с тем, как мы уже говори­ли выше, эпизоды в сценарии могут быть объединены в темати­ческие блоки. И все эти структурные единицы сценария должны быть смонтированы так, чтобы каждая из них была естественным Продолжением и развитием авторской мысли. Здесь сценарист Имеет возможность использовать известные нам из сценарно-режиссёрской практики приёмы монтажа: последовательный, кон­трастный, ассоциативный, ретроспективный, одновременный, лей­тмотив и другие. Вместе с тем, необходимо помнить, что какой бы приём монтажа ни использовал бы сценарист, структурные еди­ницы сценария должны вступать в такие взаимоотношения друг с другом, которые способствовали бы образному развитию авторс­кой концепции сценария.

Таким образом, сценарно-режиссёрский ход всего сценария может иметь сюжетное построение, а каждый блок, эпизод сцена­рия может быть выстроен монтажным методом или наоборот. Глав­ное, чтобы в каждой структурной единице развивалась планируе­мая сценаристом мысль, идея, которая во взаимодействии с сосед­ствующими идеями других структурных единиц способствовала развитию авторской концепции всего сценария и достижению цели художественно-педагогического воздействия.

Прослеживая творческий процесс работы над сценариями те­атрализованных представлений и праздников, мы можем смело говорить об особом методе мышления сценариста, который оп­ределяет и отбор материала, и способ его подачи. В результате творческого соединения разных по содержанию и форме мате­риалов сценарист создаёт новое произведение, цель которого - подвести зрителя самостоятельно к определенной мысли.

Важно уметь увидеть предмет или явление с неожиданной сто­роны, заметить, открыть в нём то, чего не видят другие, и исполь­зовать это в процессе выстраивания действия, заставить его рабо­тать на развитие авторской мысли.

Таким образом, мы непроизвольно соединяем или сопостав­ляем материал, отдельные фрагменты, структурные единицы сце­нария, а при этом должны раскрыть их подлинный смысл. Так, например, соединение документального местного материала с ху­дожественным материалом должно происходить не механически, а вскрывать образную суть явления действительности. Поэтому» для того чтобы подобранный материал не страдал излишней пест­ротой, был строен, важно отработать «мостики» от одного эпизо­да к другому. Так, удачный стык создает ощущение целостности двух совершенно разных элементов — песни и кинокадров, музыки и драматургического фрагмента, сливает воедино художествен­ный фрагмент или произведение с документальным выступлени­ем или жизненным фактом. Удары колокола, документальный или художественный видеоряд, звучащий патефон или громкоговори­тель, музыкальный фрагмент или поэтические строчки, звуки горна или шум приближающихся шагов, пластическое действие или пря­мое обращение в зал - всё это и многое другое может выступить в качестве связующего элемента любой структурной единицы сце­нария, если оно будет соответствовать замыслу и органично воль­ётся в канву сценария, способствуя развитию «действия», разви­тию авторской концепции. Таким образом, монтаж способству­ет гармоническому сочетанию всех элементов сценария, кото­рые не должны восприниматься как отдельные части, искус­ственно связанные в нечто целое.

Идея, словно стержень, должна пронизывать все структурные элементы сценария. Режиссёр театрализованного представления внушает зрителям основную идею ненавязчиво, но в то же время настойчиво. При этом каждому эпизоду, блоку необходимо найти оригинальное художественное решение. Не воспринимается людь­ми идея, навязываемая автором и преподнесённая назидательно: нравоучительное произведение вряд ли кому понравится.

Вместе с тем, зачастую забывается известная мысль Ф. Энгель­са о том, что, «чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства». Тогда, по выражению Ю. Юзовского, в спектакле «идея торчит, как кость в горле». Поэтому в содержа­тельном спектакле преобладание одной темы над другими дости­гается не затушевыванием подчиненных и не ослаблением контр­сквозного действия, а, наоборот, - обнажением борьбы, но с такой расстановкой борющихся сил, при которой каждый предмет борь­бы служит выявлению главного по субординации и по контрасту. Тогда каждая тема, вплоть до главной, раскрывается в жизненных противоречиях, и тем глубже, чем острее эти противоречия.

И не нужно стараться подать идею в готовом виде, как это часто происходит. Если тема обычно задаётся в самом начале театрализо­ванного представления, то к идее, как общему главному выводу не­обходимо подвести аудиторию всем ходом развивающегося действа.

В связи с этим творческая задача сценариста-режиссера состо­ит в том, чтобы пробудить активное восприятие действия, заста­вить каждого как бы включиться в события и самому осмыслить идею. В таком творческом процессе зритель становится соучаст­ником действия и сам приходит к осознанию идеи, которой под­чиняется развитие действия. А для этого необходимо уметь со­здать «ситуацию художественной самодеятельности» — то есть условия, при которых собравшаяся аудитория имеет возможность думать, сопоставлять, размышлять над происходящим, делать свои собственные выводы, став незаметно для себя участником проис­ходящего действа.

Таким образом, в процессе монтажа сценарного материала необходимо стремиться не только к установлению некой логи­ческой связи между единицами сценической информации, эпизо­дами и блоками, но и к эмоциональному воздействию на аудито­рию, глубокой ассоциативной силе, ритмическому разнообразию происходящего. Необходимо художественное выражение идеи. Идея - в самом произведении, в тех мыслях и чувствах, которые оно в нас рождает. Огромная действенность искусства объясняет­ся именно его эмоциональностью, его способностью захватить весь зрительный зал единым порывом, вызвать его на диалог, заставить петь, аплодировать или, наоборот, заставить его замолчать, или встать, объединив общим чувством. «Идея, лишённая сценичнос­ти, мало чего стоит. Гораздо важнее уметь воздействовать на зри­теля...», - говорил Чарльз Чаплин.

В связи с этим, на этапе реализации замысла, поиска путей его решения, сценаристом используется весь неисчерпаемый арсенал выразительных средств драматургии (факт, художественный вы­мысел, композиция, поэтическое слово, ритм и т.д.) в целях созда­ния нового, оригинального, подлинно художественного современ­ного произведения. Вместе с тем, нужно не забывать, что совре­менность сценария определяется, прежде всего, гражданственно­стью его звучания, гражданской позицией автора, высокой идей­ностью замысла. И главное, «чтобы то, что восхищало нас в художественном произведении, было достойно восхищения, а то, что вызвало наш гнев и презрение, было достойно этих чувств». Вместе с тем, идея должна быть не только правильной, но и эмоцио­нально-образной. А если идея будет рассудочной, логической и будет постигаться только разумом, оставляя нас равнодушными, не захватит наших чувств, такое произведение окажется малоху­дожественным и эстетической радости не принесёт. Значит и идея останется невыраженной. В связи с этим, работая над сценарием необходимо придерживаться принципов, которым следовал изве­стный сценарист, кинорежиссёр Довженко: «Произведение, кото­рое я, сценарист, пишу, должно обладать действенностью, во-вто­рых, действенностью, и в третью очередь действенностью и зрелищностью. Причём зрелище должно быть увлекательным, захва­тывающим».

«Театр меня гипнотизирует особой только ему доступной фор­мой общения. При непосредственном контакте только 30% инфор­мации человек воспринимает с помощью слов. Остальное - дви­жения, жесты, взгляды, интонация, вырастающие в театре до сим­вола» (64, 85), - пишет известный врач-психолог В. Леви.

Поэтому, чтобы в процессе работы над сценарием театрализо­ванного действа, «слово - полководец человеческой мысли» не превратилось в пустые «слова, слова, слова...», ему нужно «найти театральный, зрелищный эквивалент». Опираясь на специфику театрализованных представлений, которая заключается в их разножанровости, синтезе искусств, в разнообразии используемого материала и сценических выразительных средств, необходимо, по словам А.Д. Силина, «создать пластический (музыкальный, све­товой) образ, равноценный образу литературному, а иногда даже более сильный, более действенный».

Таким образом, на завершающей стадии работы над сцена­рием, которая предполагает литературную обработку всех нуждающихся в этом элементов сценария, необходимо соблю­сти, точность мысли каждой структурной единицы, богат­ство их сценического языка, его метафоричность, его образ­ность. Все элементы сценария должны нести на себе печать худо­жественности. Каждое слово, каждая фраза в сценарии должны быть чёткими и целенаправленными. Каждая строка диалога должна способствовать развитию сюжета и раскрытию характера изображаемых жизненных явлений, персонажей, реальных героев театрализованного действа. При этом сценарист должен уметь вы­ходить за рамки реалистического бытового изображения, стремить­ся к условности, выстраивающейся на законе компенсации, когда в воображении зрителя возникает то, что ему не досказано. В художественном произведении каждая фраза, слово, кроме прямого смысла, нередко влечет за собой целый ряд представле­ний, которые возникают при их восприятии.

«Каждая маленькая, первая ассоциация - это есть момент рож­дения мысли, - говорил И.П. Павлов. - ...Эти ассоциации растут и увеличиваются. Тогда говорят, что мышление становится все глуб­же, шире и т.д.» Так постепенно, в ходе развития действия, у зри­телей растут ассоциации и расширяются до понимания темы и идеи представления. Поэтому в процессе работы над сценарием пред­стоит думать над каждым словом, каждой фразой. Найти образ­ный язык, характерный для каждого персонажа. «...Любое слово, любое речевое средство оказывается художественно значимым лишь тогда, когда оно перестает быть просто информацией, когда внешние по отношению к нему жизненные явления становятся его внутренним содержанием, когда слово о жизни преображается в жизнь, запечатленную в художественном произведении как сло­весно-художественном целом» (79).

В отличие от литературного произведения, театрализован­ное представление — синтетическая форма, объединяющая не­сколько видов искусства (живопись декоративного оформления, литература, музыка, театр, танец, пластика, кино, цирк, эстра­да и др.), а также различные виды спорта, и всё это органично переплетается в единой художественной ткани с документаль­ным, местным материалом и деятельностью самих участников массового действа.

Однако это не сумма образов, а живой целостный организм, где каждая отдельная деталь, картина, номер живут не сами по себе, а как частица единого целого.

Вместе с тем, необходимо помнить, что сценарии массовых театрализованных представлений и праздников не предназначены для чтения, а создаются для сценического воплощения. В связи с чем, возможно, «в так называемом «литературном сценарии», как это ни парадоксально, практически не будет литературы, кроме развернутых режиссерских описаний системы звуковых, световых, проекционных, пластических и тому подобных образов» (58, 14). В таком случае сценаристу предстоит осуществить лишь грамот­ную запись ремарок и других необходимых режиссёрских указа­ний. При этом необходимо знать, что ремарка не перечень подроб­ностей, и она не просто называет действие, а даёт его сценическое решение. Она должна быть ассоциативна. Она должна давать пол­ное представление о том, что предполагает автор. Необходимо помнить, что сценарий - это, прежде всего, руководство к дей­ствию в процессе его режиссёрского воплощения, в котором при­нимает участие большой творческий коллектив. В связи с этим ремарка должна будоражить их творческую природу и направлять в нужное русло в соответствии с авторской мыслью и видением. В ремарке описывается время, место, атмосфера, характер происхо­дящего, обязательные детали оформления, предполагаемое направ­ление речей выступающих и действий, связанных с «реальными героями» театрализованного действа, характер и содержание ви­деоряда, «теневого театра», пластического решения и других пред­полагаемых сценаристом действий, которые важны для раскры­тия содержания театрализованного действа и для развития автор­ской мысли.