ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 293
Скачиваний: 1
К наиболее ярким представителям такого «лирического» направления в пейзажной живописи можно отнести английского художника Вильяма Тернера, французских импрессионистов (К. Моне, К. Писсаро, А. Сислея и др.). В России одухотворенный, лирический пейзаж особенно характерен для В. Поленова, А. Саврасова, И. Левитана. Позднее по тому же пути пошли такие художники, как М. Нестеров, К. Юон, М. Сарьян, П. Кузнецов. Каждый из них внес в пейзажную живопись свое особенное видение, свой неповторимый творческий дар. Их объединяет не сходство в манере, а общее понимание задач пейзажной живописи. Объясняя это понимание, Левитан говорил Шаляпину: «Протокольная правда никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку».
Мы сейчас, рассматривая пейзаж того или иного художника, нередко определяем его достоинства словами: «пейзаж с настроением». Это значит, что пейзаж проникнут единым чувством художника и потому вызывает у нас ответные чувства и мысли. Хороший пейзаж все больше становится не копией внешнего, а своеобразным языком чувств и настроений. В русском лирическом пейзаже, писал Б. Асафьев, «живопись, моментами, столько же видится, смотрится, сколько одновременно слышится». Можно сказать, что пейзаж в живописи, в лучших ее образцах, становится все более музыкальным.
Похожие функции может выполнять пейзаж и в кино. В фильме можно показывать природу с точки зрения персонажа, в его восприятии. Пейзаж в этом случае передает внутреннее движение человеческих чувств, выражает настроение автора и его героев.
Пейзаж в кинофильме может носить явственно музыкальный характер, быть обобщенным и как бы звучащим. Например, через всю картину голландского режиссера Ивенса «Дождь» проходит образ дождя. С листьев капает тихий, непрерывный весенний дождь. Поверхность пруда покрывается рябью. Одинокая капля на оконном стекле нерешительно ищет свой путь. Жизнь большого города отражается в мокром асфальте... В контексте всего фильма эти пейзажные детали оказываются наполненными внутренним смыслом. Их нельзя перевести на язык понятий. Они, как музыка, воспринимаются достаточно свободно, неконкретно. И при этом действуют сильно и глубоко.
Мастерское использование пейзажа сразу во многих функциях — лирической, сюжетной, метафорической — мы встречаем в фильме В. Пудовкина «Мать» (по роману М. Горького). Центральный пейзажный образ фильма — картина весны, бурно текущих рек и ручьев, тающих льдин. Эта картина многократно повторяется в разных вариантах. И каждый раз что-то важное раскрывает зрителю.
«Кадры весны повторяются для того, чтобы передать радость заключенного,— пишет Э. Линдгрен в книге «Искусство кино» (М., 1956).— Тема весны появляется и в мыслях людей, сидящих в общей камере; она вновь возникает в кадрах рабочей демонстрации и в кадрах солдат, отражающихся в уличных лужах. Лед на реке является естественным развитием темы весны, но он почти сразу же приобретает свое самостоятельное значение. Между движением льда и демонстрацией проводится отчетливое сравнение: оба явления начинаются в медленном темпе, оба постепенно ускоряются, и, наконец, подобно льдинам, которые громоздятся друг на друга и раскалываются об устои моста, рабочие, которых на мосту ждет гибель, разбегаются в смятении и ужасе».
Особое место занимает пейзаж в искусстве слова. Писатели, поэты часто и охотно обращаются к пейзажным зарисовкам. Чем это можно объяснить? Какие художественные функции выполняет пейзаж в литературном произведении?
Критик Антонович, желая уличить роман «Отцы и дети» не только в идейных, но и в художественных изъянах, утверждал, что в нем нет даже пейзажных зарисовок. Упрек был несправедливым, но нас сейчас интересует не это, а сама возможность появления такого упрека. Это доказывает, что существуют представления (причем у профессиональных литераторов), согласно которым наличие или отсутствие пейзажа в литературном произведении обусловливает его художественные качества.
Сошлюсь еще на одно обстоятельство. Начинающие писатели часто считают для себя обязательным на первой же странице своего романа или рассказа дать пейзажную зарисовку. Чехов остроумно пародировал эту склонность в рассказе «Ионыч». Вера Иосифовна читает гостям свой роман, который начинается словами: «Мороз крепчал...» А далее следует описание того, как «заходившее солнце освещало своими холодными лучами снежную равнину и путника, одиноко шедшего по дороге».
Несомненно, что пейзаж в литературе, не будучи обязательным, тем не менее является одним из самых привычных и традиционных художественных средств. Он не является безусловным признаком художественности, но может таковым казаться, потому что заключает в себе большие выразительные возможности. К пейзажным зарисовкам писатели прибегают часто, видя в них хорошее средство выражения внутреннего чувства — как своего героя, так и собственного, авторского.
В литературоведческих работах функция пейзажа нередко характеризуется такими словами: «гармонирует» или «контрастирует» настроению героя. В подобных характеристиках есть своя правда, хотя и несколько поверхностная. Правда в том, что между пейзажной зарисовкой и настроением героя или общим настроем повествования всегда есть глубокое соответствие. По существу, пейзаж в художественной литературе и выражает настроение.
В романе Пушкина «Евгений Онегин» пейзажные зарисовки занимают большое место. И не случайно, что больше всего их в седьмой главе, посвященной Татьяне. Поэтическому рассказу о делах и мыслях любимой пушкинской героини пейзаж сопутствует неизменно. Вот Татьяна идет в деревню, где еще так недавно жил Онегин:
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Уж расходились хороводы;
Уж за рекой, дымясь, пылал
Огонь рыбачий...
Татьяна осматривает дом Онегина — и снова природа оказывается неразлучной с героиней:
...Но поздно. Ветер встал холодный.
Темно в долине. Роща спит
Над отуманенной рекою;
Луна сокрылась за горою...
Татьяна готовится к отъезду в Москву:
Ее прогулки длятся доле.
Теперь то холмик, то ручей
Остановляют поневоле
Татьяну прелестью своей.
Она, как с давними друзьями,
С своими рощами, лугами
Еще беседовать спешит...
Разумеется, пейзажные зарисовки имеют здесь и чисто сюжетную функцию. Но главное их назначение все-таки в другом — в создании настроения: грустного, лирического, поэтического... Пейзаж выступает как знак авторского сочувствия, эмоционального переживания и сопереживания.
Часто пейзаж в литературном произведении оказывается своеобразным эмоциональным усилителем. В таких случаях он появляется, как правило, в местах наивысшего сюжетного напряжения. Именно потому, что пейзаж — сильное средство, он требует мотивированного употребления. Представим себе, что вальс Глазунова или Хачатуряна к драме «Маскарад» звучал бы не в самых драматически напряженных местах спектакля, а во время карточной игры или при всяком появлении на сцене Шприха. Я не случайно прибегнул к этому сравнению. В глубокой своей основе пейзаж в искусстве слова есть своеобразная музыка, выражение лирического, музыкального начала. Впрочем, это относится не только к словесному пейзажу, но и к пейзажу в живописи.
Позволю себе сделать небольшое отступление. Мы уже говорили о пейзаже в музыке. К сказанному ранее добавлю теперь вот что. Когда говорят о пейзажном характере музыкального произведения, это далеко не всегда означает, что композитор в самом деле хотел изобразить в нем пейзаж. Композитор Б. Асафьев, например, так характеризовал адажио из Третьей симфонии Рахманинова: «...о многом, многом, настроенчески прекрасном, задушевном, пейзажно-русском, говорит адажио: такое чувство охватывает, когда закатной порой в странствованиях на севере выходишь среди леса к озеру, лесом хранимому и завороженному, и поддаешься очарованию тишины».
Это не значит, что и сам Рахманинов изображал в своем адажио озерный и лесной пейзаж. Образ природы навеян музыкой, которая создала у воспринимающего ее поэтическое, светлое и тихое настроение. Мы знаем, что пейзажный образ в основе своей музыкален. Естественно поэтому, что между собственно музыкальным образом и пейзажным есть внутренняя близость. Эта близость образного языка и позволяет нам почувствовать музыку в пейзаже и увидеть пейзаж в музыке.
Пейзаж в литературе может служить зеркалом человека: он может отражать самые высокие движения человеческой души. Всем памятна сцена аустерлицкого сражения в «Войне и мире». Тяжело раненный Андрей Болконский видит над собой небо — неизмеримо высокое, с тихо ползущими по нему серыми облаками. Ему кажется, что он никогда раньше не видел такого неба. Почему же он видит его теперь? На пороге возможной смерти до конца прояснились для князя Андрея истинные человеческие ценности: он осознал суетность честолюбивых мечтаний, открыл для себя высокую и чистую радость простого человеческого существования. Небо Аустерлица в этой сцене оказывается и зеркалом души героя, и символическим выражением вечного, нетленного, истинного. Так природа открывает человеку самого себя и одновременно — высшую человеческую правду.
Интересно, что «пейзажный» образ неба во многих случаях почти и не воспринимается в литературе как пейзажный. Слово небо и образ неба сделались постоянной метафорой, художественным символом. Они стали выражать нравственную высоту, высокую правду, духовное величие человека. Так это у Толстого, так и у многих других писателей и поэтов.
Обращение к пейзажу — явление особенно частое в поэзии. Считается, что некоторые поэты больше всего и знамениты стихами о природе. Так, певцами русской природы называют Фета, Есенина. Тютчев, один из глубочайших мыслителей в поэзии, был встречен своими первыми читателями (а среди них были Тургенев, Некрасов) как тонкий живописец природы.
В действительности стихи о природе часто только внешне относятся к пейзажным. По существу, они написаны о человеке. Немецкий поэт-романтик Л. Тик говорил: «В природе все родственно душе и настроено на один лад, на всякую песню она отвечает, она — эхо, и часто первая запевает то, что я думаю». Эти слова могли бы повторить вслед за Тиком не одни только романтически настроенные художники слова. Частое обращение поэтов к изображению природы вызвано прежде всего потребностью глубоко и полно раскрыть человека.
Возникает, однако, вопрос: если в стихах о природе главное — человек, а не сама природа, то зачем поэты говорят и пишут о природе, вместо того чтобы писать непосредственно о человеке? Постараемся решить этот отнюдь не праздный вопрос.
В искусстве слова (как, впрочем, и в других видах искусства) существуют два существенно различных способа выражения: прямой и косвенный. Писатель может называть вещи своими именами и может говорить о чем-то не прямо, а иносказательно, так, чтобы читатель сам додумывал то, на что он только указывает ему косвенным образом. Каждый из этих способов имеет свои достоинства. Однако с художественной точки зрения второй способ в некотором смысле оказывается более предпочтительным. Предпочтительным — потому что не исчерпывает темы до конца, оставляет простор читательскому воображению, как бы приглашает читателя мыслить. Процесс чтения в таком случае становится более активным, он превращается в известной степени в процесс сотворчества. Косвенный способ выражения оказывается потенциально более образным, ибо он приводит в движение психологический механизм ассоциаций и аналогий.
В. Одоевский писал в романе «Русские ночи»: «Ты знаешь мое неизменное убеждение, что человек если и может решить какой-либо вопрос, то никогда не может верно перевести его на обыкновенный язык. В этих случаях я всегда ищу какого-либо предмета во внешней природе, который бы по своей аналогии мог служить хотя приблизительным выражением мысли».
Эти слова В. Одоевского в какой-то мере объясняют, почему поэты так тяготеют к описаниям природы. Пейзажные стихи могут быть родом аналогий и языком аналогий. В них в таких случаях говорится о природе, но по аналогии читатель воспринимает это и как слово о человеке — о самом сокровенном в человеке.
Чтобы пояснить эту мысль, приведу пример из другой области словесного искусства. Вспомним пьесу Чехова «Дядя Ваня». Ее герой, доктор Астров, только что навсегда распрощался с Еленой Андреевной, в которую влюблен. Он подходит к географической карте, машинально рассматривает ее и произносит: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!»
При чем тут Африка? Какое отношение к тому, что чувствует Астров, имеет африканский климат? Прямого отношения, разумеется, не имеет. Но слова Астрова об Африке по аналогии, по тончайшим ассоциациям говорят нам о внутреннем состоянии героя. Их истинное, глубокое значение мы воспринимаем не прямо и не в строго намеченных логических рамках, но по свободной, своего рода музыкальной аналогии.