ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.05.2024
Просмотров: 1117
Скачиваний: 0
СОДЕРЖАНИЕ
Познавательно регулятивная форма общественного сознания.
Пространственно-временные искусства, как вид эмоционально-учебных игр.
1. Идейно-тематический анализ.
7._Борьба. Предмет борьбы. Цель борьбы.
8. Жанр. Природа трагического и комического.
2. Литературный и действенный анализ.
1. Общие понятия теории драмы.
4. Авторская ремарка, внесценическое.
13. Декупаж (деление на части).
16. Регламентирующие схемы драматургии.
18. События и предлагаемые обстоятельства.
21. Основные конфликтные факты пьесы.
24. Внефабульные формы организации материала.
26. Формы организации драматургического материала по видам пространственно-временных искусств.
29. Анализ пьеы и режиссерский замысел.
5. Социальная харпактеристика роли.
10. Речевая характеристика образа.
11. Внешняя характеристика роли.
13. Цель. Ценностные ориентации. Установка.
14. Сверхзадача, сквозное действие.
22. Заражение. Общение. Отношение к другим действующим лицам,
2. Работа режиссера с художником.
4. Действенная сценическая среда.
5. Живописные элементы внешнего образа.
8. Грим, как элемент внешнего образа.
9. Человек в предметной среде.
10. Композиция внешнего образа.
11. Моделирование пространства.
12. Сценографический конфликт.
14. Кукла, как специфический элемент предметной среды.
16. Сценический занавес, как элемент сценографии.
17. Интерпретация пространства.
3. Ритм в пространственно-временных искусствах.
6. Методики организации темпо-ритма.
8. Некоторые приемы построения темпо-ритма.
2. Граматика мизансцены. Мизансцена и слово.
7. Мизансцена и эффект остранения.
9. Режиссер - автор мизансцен.
10. Работа режиссера над мизансценическим рисунком.
5. Музыкально-шумовое оформление постановки.
7. Кинематографическое видение.
1. Отдельный фотографический снимок на кинопленке, на котором
1. Персонаж.
В драматическом искусстве персонаж легко заимствует облик и голос у актера. Однако так было не всегда. В древнегреческом театре он был только маской - персоной (persona) соответствовавшей драматической роли. Актер был отделен от своего персонажа, он являлся лишь его исполнителем, а не воплощением, вплоть до того, что в его игре разъединялись жесты и слова.
Вся последующая эволюция западного театра представляет собой этапы слияние актера и персонажа.
Любой драматический персонаж связан с образом его действий (даже у Беккета, когда он практически ничего не делает). И, наоборот, для одушевления любого действия необходимы персонажи-антогонисты, порождающие конфликт.
Действие являющееся основным элементом конфликта рождает характеры.
"... не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а характеры затрагиваются через посредство действий; таким образом, цель трагедий составляют события, сказание, а цель важнее всего". (Аристотель).
Степень реальности персонажа увеличивается по мере развития его индивидуальных черт от общего к частному.
Выявить индивидуальность персонажа помогает его характеристика. Она высвечивает характер, мотивировки и действия персонажа. Характеристика распространяется на все произведение, ибо характеры находятся в постоянном развитии. Раскрытию характера персонажа способствуют:
1. Сценические указания драматурга и режиссера касающиеся психологического или физического состояния действующих лиц, рамок действия и т.д.
2. Именование мест и характеров, дающееся для того, чтобы до вступления персонажа в действие дать понятие о его природе или его особенностях.
3. Речь персонажа и косвенные комментарии других персонажей (досье) являются самохарактеристикой и выявляют множественность перспектив относительно одной и той же личности.
4. Сценическая игра и паралингвистические элементы: интонация, мимика, пластика.
5. Действие произведения представляется таким образом, чтобы сам зритель делал выводы относительно персонажей и понимал мотивировки каждого из них.
Кроме того, характеристика персонажей неизменно вскрывается через фабулу, речь других персонажей, паузы и звуки, двусмысленности.
Персонаж в облике актера позирует перед зрителем, предъявляет себя.
С другой стороны он интегрирован в систему персонажей и не существует вне нее. Это винтик в целостном механизме характеров и действий. Некоторые черты его личности сравнимы с чертами других персонажей и зритель манипулирует этими признаками, определяясь в системе характеров постановки.
Драматический персонаж оживает лишь, будучи воплощенным актером. Благодаря актеру персонажи обретают точность и плотность.
Понять персонаж - значит, уметь сочленить текст и сценическую ситуацию и в то же самое время - ситуацию и то, как она высвечивает текст. То есть взаимно прояснять сцену и текст, процесс высказывания и его результат. Важно уяснить конструкцию персонажа, сообразуясь с различными уровнями высказывания его о себе, других персонаже о нем, авторских ремарок.
2. Досье.
"Любое слово является пучком и смысл
торчит из него в разные стороны".
О. Мандельштам.
Создавая образ персонажа на сцене или экране, мы не можем опираться на его самоощущение. Самый большой подонок нередко ощущает себя благородным человеком, дурак - умным, урод - красавцем. На что же в таком случае должны опираться работе над ролью режиссер и актер? На события, поступки и слова.
Всю информацию о персонаже, его характеристики мы получаем из трех основных источников:
1) что говорит персонаж о себе;
2) что говорят о нем другие персонажи;
и, наконец, 3) что говорит о нем автор.
В некоторых (достаточно нетипичных случаях), когда персонаж является действительным историческим лицом, мы можем получить информацию о нем из других дополнительных источников (исторические и архивные документы, мемуары современников и т.д.)
Произведя такую выборку по литературной основе постановки, мы получаем достаточно полное Досье на персонажа, опираясь на которое можно осуществлять работу по анализу Роли (Персонажа).
Для удобства в работе имеет смысл свести ее к следующей схеме
Автор о Персонаже.
Персонаж о себе.
Другие Персонажи о
нем.
3. События роли.
"Любые жизненные события не только определяют цели
и действия человека, но меняют и его физическое
самочувствие, и его темпо-ритм, и пластику, и
манеру поведения и т.д.".
Н.А.Зверева.
События произведения в целом и события жизни, отдельно взятого персонаж, нередко не совпадают. Глобальное событие сценария в целом может оказаться проходным действенным фактом в судьбе персонажа, и наоборот, незначительный действенный факт, может иметь глобальное значение в жизни героя. Так, в "Мастере и Маргарите" Аннушка пролив масло (незначительный для нее факт), оказала глобальное воздействие на развитие сюжета.
И хоть Событие и событие действующего лица формулируются почти одинаково: Событие - действенный факт, изменяющий ход действия и событие действующего лица - действенный факт, кардинально меняющий судьбу Персонажа, подход при анализе и определении события должен быть совершенно иной.
"Надо уметь поставить себя на место действующего лица и взглянуть на факты и события со своей точки зрения". (М. Кнебель).
Определив поток событий и действенных фактов жизни персонажа, мы, таким образом, определяем не только поворотные точки рисунка роли, но и закладываем основу для дальнейшего анализа роли.
Поток событий персонажа и Досье - вот все, чем мы обладаем, приступая к работе над ролью. Из их анализа родиться характеристика роли, а затем и ее воплощение.
4. Цепь поступков.
"У поэта есть великое преимущество перед всеми остальными людьми:
Он может по собственной воле быть то самим собой, то кем-то другим.
Подобно бесприютным душам, блуждающим в поисках тела,
Он легко проникает в сокровенные глубины любой человеческой
личности...
Тот, кто познал слияние с толпой, испытывает странное опьянение
от своей сопричастности общему бытию.
Все радости и все несчастья, с которыми его сталкивает судьба
воспринимает он как свои собственные.
То, что люди зовут любовью, оказывается таким мелким,
Таким ничтожным и слабым
Рядом с этой немыслимой оргией,
С этим святым развратом души, которая отдается
Вся целиком, поэтично и милосердно
Первой случайности,
Первому встречному".
Бодлер.
Живущий человек активно устанавливается себя в мире. Его осознаваемая жизнь в каждый ее момент есть поступок: я поступаю делом, слово, мыслью, чувством; я живу, я становлюсь поступком. Однако я не выражаю и не определяю непосредственно себя поступком, я осуществляю им какую-нибудь предметную, смысловую деятельность.
Только предмет и смысл противостоят поступку. "Поступку нужна определенность цели и средств, но не определенность носителя его - героя" (М.Бахтин). Сам поступок ничего не говорит о поступающем, а лишь о предметных обстоятельствах. Только они цены и порождают героя, но не поступок. Обстоятельства формируют исторические личности, подталкивают их на совершение тех или иных деяний, поступков. Гитлер так и остался бы бывшим ефрейтором, художником не высокого полета, если бы не обстоятельства Германии 30-х годов, Станиславский так и остался бы промышленником Алексеевым, если бы не тот же феномен обстоятельств. Обстоятельства ставят человека на "рельсы", заставляют его идти определенным путем, не дают свернуть с него, заставляют совершать поступки, нередко против воли поступающего.
Не выражаясь никогда до конца в своих поступках, личность вообще никогда не выражается в словах. Не столь важно, что человек говорит о себе, сколь важно как он поступает в тех или иных обстоятельствах, как сопротивляется этим обстоятельствам, или плывет по их течению. Не столь важно как он поступает в тех или иных обстоятельствах, сколь важно - Почему он так поступает. Однако в самом поступке уже заключается ответ на этот вопрос.
Каждому событию соответствует поступок или даже ряд поступков. Поступок - реакция человека на событие. Совершая поступок, он нарушает создавшееся равновесие и вызывает следующее событие.
Определяя цепь поступков, мы определяем линию поведения человека в калейдоскопе быстро сменяющихся событий. И каждый поступок, и цепь поступков в целом ставят перед нами вопросы "Зачем? Почему? Как?".
Ответ на эти вопросы - раскрытие внутреннего мира человека.