Файл: Основы режиссуры.doc Карп.doc

ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 03.05.2024

Просмотров: 1117

Скачиваний: 0

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Познавательно регулятивная форма общественного сознания.

Пространственно-временные искусства, как вид эмоционально-учебных игр.

1. Идейно-тематический анализ.

1. Тема.

1 Тип - "я - я".

3. Мотив.

5. Драматическое действие.

6. Исходные условия.

7._Борьба. Предмет борьбы. Цель борьбы.

8. Жанр. Природа трагического и комического.

1 Пара.

2 Пара.

3 Пара.

9. Стиль.

2. Литературный и действенный анализ.

1. Общие понятия теории драмы.

2. Единицы речи.

3. Реплика.

4. Авторская ремарка, внесценическое.

5. Диалог.

6. Монолог.

8. Фабула и сюжет.

9. Типы действия и конфликта.

10. Композиция.

11. Архитектоника.

12. Перепетии.

13. Декупаж (деление на части).

14. Антракт.

15. Название.

16. Регламентирующие схемы драматургии.

17. Действенный анализ.

18. События и предлагаемые обстоятельства.

19. Событие и конфликт.

20. Первый конфликтный факт.

21. Основные конфликтные факты пьесы.

22. Главный конфликт пьесы.

23. Поток событий.

24. Внефабульные формы организации материала.

25. Адаптация (инсценировка).

26. Формы организации драматургического материала по видам пространственно-временных искусств.

27. Режиссура и драматургия.

29. Анализ пьеы и режиссерский замысел.

3. Действующие лица.

1. Персонаж.

2. Досье.

3. События роли.

4. Цепь поступков.

5. Социальная харпактеристика роли.

6. Черты характера.

7. Направленность личности,

8. Темперамент.

9. Акцентуация характера.

10. Речевая характеристика образа.

11. Внешняя характеристика роли.

12. Архетип.

13. Цель. Ценностные ориентации. Установка.

14. Сверхзадача, сквозное действие.

15. Зерно.

16. Задача.

17. Мотивировки.

18. Действие.

19. Оценка.

20. Подтекст.

21. Внутренний монолог,

22. Заражение. Общение. Отношение к другим действующим лицам,

23. Взгляд.

24. Молчание.

25. Схема работы над ролью.

1. Внутренний образ.

2. Внешний образ.

1. Сценография.

2. Работа режиссера с художником.

3. Драматическая местность.

4. Действенная сценическая среда.

5. Живописные элементы внешнего образа.

6. Ритм внешнего образа.

7. Костюм и предметная среда.

8. Грим, как элемент внешнего образа.

9. Человек в предметной среде.

10. Композиция внешнего образа.

11. Моделирование пространства.

12. Сценографический конфликт.

13. Мизансцена и среда.

14. Кукла, как специфический элемент предметной среды.

15. Сценическая техника.

16. Сценический занавес, как элемент сценографии.

17. Интерпретация пространства.

18. Поиск внешнего образа,

3. Темпо-ритм.

1. Ритм в природе.

2. Ритм в искусстве,

3. Ритм в пространственно-временных искусствах.

4. Темп.

5. Темпо-ритм.

6. Методики организации темпо-ритма.

Часть 2. "Одна из ночей".

Часть 3. "Встреча".

7. Темпо-ритм и время.

8. Некоторые приемы построения темпо-ритма.

4. Мизансценирование.

1. Геометрия мизансцены.

2. Граматика мизансцены. Мизансцена и слово.

3. Время. Пространство.

4. Мизансцена толпы.

5. Мизансцена монолога.

7. Мизансцена и эффект остранения.

8. Прием.

9. Режиссер - автор мизансцен.

10. Работа режиссера над мизансценическим рисунком.

5. Музыкально-шумовое оформление постановки.

6. Световое оформление.

7. Кинематографическое видение.

1. Отдельный фотографический снимок на кинопленке, на котором

1. Персонаж.

В драматическом искусстве персонаж легко заимствует облик и голос у актера. Однако так было не всегда. В древнегреческом театре он был только маской - персоной (persona) соответствовавшей драматической роли. Актер был отделен от своего персонажа, он являлся лишь его исполнителем, а не воплощением, вплоть до того, что в его игре разъединялись жесты и слова.

Вся последующая эволюция западного театра представляет собой этапы слияние актера и персонажа.

Любой драматический персонаж связан с образом его действий (даже у Беккета, когда он практически ничего не делает). И, наоборот, для одушевления любого действия необходимы персонажи-антогонисты, порождающие конфликт.

Действие являющееся основным элементом конфликта рождает характеры.

"... не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а характеры затрагиваются через посредство действий; таким образом, цель трагедий составляют события, сказание, а цель важнее всего". (Аристотель).

Степень реальности персонажа увеличивается по мере развития его индивидуальных черт от общего к частному.

Выявить индивидуальность персонажа помогает его характеристика. Она высвечивает характер, мотивировки и действия персонажа. Характеристика распространяется на все произведение, ибо характеры находятся в постоянном развитии. Раскрытию характера персонажа способствуют:

1. Сценические указания драматурга и режиссера касающиеся психологического или физического состояния действующих лиц, рамок действия и т.д.

2. Именование мест и характеров, дающееся для того, чтобы до вступления персонажа в действие дать понятие о его природе или его особенностях.

3. Речь персонажа и косвенные комментарии других персонажей (досье) являются самохарактеристикой и выявляют множественность перспектив относительно одной и той же личности.

4. Сценическая игра и паралингвистические элементы: интонация, мимика, пластика.

5. Действие произведения представляется таким образом, чтобы сам зритель делал выводы относительно персонажей и понимал мотивировки каждого из них.

Кроме того, характеристика персонажей неизменно вскрывается через фабулу, речь других персонажей, паузы и звуки, двусмысленности.

Персонаж в облике актера позирует перед зрителем, предъявляет себя.


С другой стороны он интегрирован в систему персонажей и не существует вне нее. Это винтик в целостном механизме характеров и действий. Некоторые черты его личности сравнимы с чертами других персонажей и зритель манипулирует этими признаками, определяясь в системе характеров постановки.

Драматический персонаж оживает лишь, будучи воплощенным актером. Благодаря актеру персонажи обретают точность и плотность.

Понять персонаж - значит, уметь сочленить текст и сценическую ситуацию и в то же самое время - ситуацию и то, как она высвечивает текст. То есть взаимно прояснять сцену и текст, процесс высказывания и его результат. Важно уяснить конструкцию персонажа, сообразуясь с различными уровнями высказывания его о себе, других персонаже о нем, авторских ремарок.


2. Досье.

"Любое слово является пучком и смысл

торчит из него в разные стороны".

О. Мандельштам.

Создавая образ персонажа на сцене или экране, мы не можем опираться на его самоощущение. Самый большой подонок нередко ощущает себя благородным человеком, дурак - умным, урод - красавцем. На что же в таком случае должны опираться работе над ролью режиссер и актер? На события, поступки и слова.

Всю информацию о персонаже, его характеристики мы получаем из трех основных источников:

1) что говорит персонаж о себе;

2) что говорят о нем другие персонажи;

и, наконец, 3) что говорит о нем автор.

В некоторых (достаточно нетипичных случаях), когда персонаж является действительным историческим лицом, мы можем получить информацию о нем из других дополнительных источников (исторические и архивные документы, мемуары современников и т.д.)

Произведя такую выборку по литературной основе постановки, мы получаем достаточно полное Досье на персонажа, опираясь на которое можно осуществлять работу по анализу Роли (Персонажа).

Для удобства в работе имеет смысл свести ее к следующей схеме

Автор о Персонаже.

Персонаж о себе.

Другие Персонажи о

нем.

3. События роли.

"Любые жизненные события не только определяют цели

и действия человека, но меняют и его физическое

самочувствие, и его темпо-ритм, и пластику, и

манеру поведения и т.д.".

Н.А.Зверева.

События произведения в целом и события жизни, отдельно взятого персонаж, нередко не совпадают. Глобальное событие сценария в целом может оказаться проходным действенным фактом в судьбе персонажа, и наоборот, незначительный действенный факт, может иметь глобальное значение в жизни героя. Так, в "Мастере и Маргарите" Аннушка пролив масло (незначительный для нее факт), оказала глобальное воздействие на развитие сюжета.

И хоть Событие и событие действующего лица формулируются почти одинаково: Событие - действенный факт, изменяющий ход действия и событие действующего лица - действенный факт, кардинально меняющий судьбу Персонажа, подход при анализе и определении события должен быть совершенно иной.


"Надо уметь поставить себя на место действующего лица и взглянуть на факты и события со своей точки зрения". (М. Кнебель).

Определив поток событий и действенных фактов жизни персонажа, мы, таким образом, определяем не только поворотные точки рисунка роли, но и закладываем основу для дальнейшего анализа роли.

Поток событий персонажа и Досье - вот все, чем мы обладаем, приступая к работе над ролью. Из их анализа родиться характеристика роли, а затем и ее воплощение.

4. Цепь поступков.

"У поэта есть великое преимущество перед всеми остальными людьми:

Он может по собственной воле быть то самим собой, то кем-то другим.

Подобно бесприютным душам, блуждающим в поисках тела,

Он легко проникает в сокровенные глубины любой человеческой

личности...

Тот, кто познал слияние с толпой, испытывает странное опьянение

от своей сопричастности общему бытию.

Все радости и все несчастья, с которыми его сталкивает судьба

воспринимает он как свои собственные.

То, что люди зовут любовью, оказывается таким мелким,

Таким ничтожным и слабым

Рядом с этой немыслимой оргией,

С этим святым развратом души, которая отдается

Вся целиком, поэтично и милосердно

Первой случайности,

Первому встречному".

Бодлер.

Живущий человек активно устанавливается себя в мире. Его осознаваемая жизнь в каждый ее момент есть поступок: я поступаю делом, слово, мыслью, чувством; я живу, я становлюсь поступком. Однако я не выражаю и не определяю непосредственно себя поступком, я осуществляю им какую-нибудь предметную, смысловую деятельность.

Только предмет и смысл противостоят поступку. "Поступку нужна определенность цели и средств, но не определенность носителя его - героя" (М.Бахтин). Сам поступок ничего не говорит о поступающем, а лишь о предметных обстоятельствах. Только они цены и порождают героя, но не поступок. Обстоятельства формируют исторические личности, подталкивают их на совершение тех или иных деяний, поступков. Гитлер так и остался бы бывшим ефрейтором, художником не высокого полета, если бы не обстоятельства Германии 30-х годов, Станиславский так и остался бы промышленником Алексеевым, если бы не тот же феномен обстоятельств. Обстоятельства ставят человека на "рельсы", заставляют его идти определенным путем, не дают свернуть с него, заставляют совершать поступки, нередко против воли поступающего.


Не выражаясь никогда до конца в своих поступках, личность вообще никогда не выражается в словах. Не столь важно, что человек говорит о себе, сколь важно как он поступает в тех или иных обстоятельствах, как сопротивляется этим обстоятельствам, или плывет по их течению. Не столь важно как он поступает в тех или иных обстоятельствах, сколь важно - Почему он так поступает. Однако в самом поступке уже заключается ответ на этот вопрос.

Каждому событию соответствует поступок или даже ряд поступков. Поступок - реакция человека на событие. Совершая поступок, он нарушает создавшееся равновесие и вызывает следующее событие.

Определяя цепь поступков, мы определяем линию поведения человека в калейдоскопе быстро сменяющихся событий. И каждый поступок, и цепь поступков в целом ставят перед нами вопросы "Зачем? Почему? Как?".

Ответ на эти вопросы - раскрытие внутреннего мира человека.