Файл: Шрифты. Разработка и использование.pdf

ней насыщенности, например, ITC Кабель, Футура, Нойе Хельветика,

Тезис (Рисунок 3.60).

Однако большинство гарнитур, проектируемых сегодня, имеют шесть начертаний (три прямых и три курсивных) и, соответственно, три ступени насыщенности - светлый, полужирный и жирный. Полужирные и жирные начертания часто называют дополнительными или производными от светлых, потому что получают их обычно путем ужирнения знаков. При разработке проблема заключается в правильном определении соотношения насыщенности для каждого начертания относительно более светлых и более жирных. Насыщенность определяется в процентах отношением толщины основного штриха знака к его росту (высоте). Соотношение насыщенности каждого более жирного начертания к более светлому может колебаться в зависимости от общего количества ступеней насыщенности в гарнитуре, но прирост не может быть менее 30%, иначе контраст между начертаниями не будет восприниматься. Впрочем, в полигарнитуре с большим количеством начертаний соседние по насыщенности начертания могут не применяться вместе, и тогда между ними допустимы более тонкие соотношения.

Проектирование букв полужирных и жирных начертаний в принципе не отличается от проектирования букв светлых и курсивных начертаний. Собственно, их принципиальная форма и все стилевые особенности и детали должны соответствовать стилевым особенностям более светлых начертаний, поскольку они общие для всей гарнитуры. Своеобразие и трудность состоят в том, что буквы жирных начертаний имеют гораздо большую площадь черного и, соответственно, меньшую площадь белого, в результате чего после определения нужной насыщенности встает проблема выравнивания по цвету всех знаков алфавита. Как правило, при проектировании жирного начертания оригинального шрифта дизайнер задает себе степени (в процентах) расширения каждого штриха, основного и соединительного, для строчных и прописных по отдельности, а также величину выносных элементов, свисаний и других деталей формы. Для проверки необходимо рисовать основные знаки жирного начертания в одинаковом масштабе со знаками светлого и путем уменьшения их до реального кегля добиваться нужного соотношения насыщенности (Рисунок 3.61).

Í Î À Í Î À

Рисунок 3.61 Сравнение по насыщенности светлого и полужирного начертаний (ITC Авангард Готик)

Это весьма ответственный этап проектирования, поскольку не- - 81 -

правильное определение насыщенности по начертаниям может в дальнейшем привести к необходимости менять толщины штрихов в уже сделанном шрифте, чтобы получить нужный контраст между начертаниями, что гораздо труднее в конце работы, чем в начале.

B эпоху металлического машинного набора, когда необходимо было выдерживать одинаковые толщины (ширину кегельной площадки) одноименных знаков во всех создаваемых начертаниях, при проектировании жирных начертаний применяли следующий метод: каждый основной (вертикальный) штрих знака светлого начертания на 1/3 общего утолщения увеличивали наружу и на 2/3 внутрь знака. Это давало возможность равномерно усилить насыщенность шрифта без заметного расширения его пропорций (Рисунок 3.62).

Рисунок 3.62 Наложение знаков светлого и сверхжирного начертаний (ПТ Футурис)

Сейчас, хотя в современном наборе необходимость унификации толщин знаков между начертаниями отпала, такой прием все равно полезен, потому что заставляет сохранить визуальные пропорции букв и позволяет выдержать общий стиль шрифта.

Если дизайнер разрабатывает кириллическую версию существующего латинского шрифта, он должен тщательно соблюсти контраст по насыщенности между начертаниями, который предусмотрел его коллега - проектировщик исходного варианта. Для этого ему нужно точно выдержать все размерные соотношения, содержащиеся в латинице, применяя их к кириллическим буквам.

При визуальном сохранении основных пропорций знаков более жирное начертание все равно будет реально более широким за счет расширения вертикальных штрихов. Необходимо все время контролировать это расширение пропорций по отношению к светлому начертанию, чтобы шрифт не превратился в слишком широкий или узкий. Вместе с тем более жирное начертание неминуемо становится более контрастным, то есть толщина основных штрихов (вертикальных) увеличивается сильнее, чем толщина соединительных (горизонтальных). Это происходит потому, что ширина знаков жирного начертания может увеличиваться в достаточно широких пределах, но их высота (рост)

- 82 -

должна визуально соответствовать светлому. Таким образом, в строчных знаках с тремя горизонтальными штрихами, таких, как в или з, толщина этих штрихов не должна превышать определенной величины, учитывая необходимость восприятия просветов между ними, иначе буква перестанет распознаваться читателем. Иногда в таких буквах в особо жирных начертаниях даже приходится делать эти штрихи тоньше, чем в остальных знаках, чтобы выровнять их по цвету по отношению к остальным и сохранить возможность свободного восприятия

(Рисунок 3.63).

m b g

Рисунок 3.63 Оптическая корректировка штрихов сверхжирного начертания (ПТ Футурис)

B связи с тем, что строчные знаки более жирного начертания геометрически шире, чем соответствующие светлые знаки, т. е. имеют более широкие пропорции, а также с тем, что они чернее (насыщеннее) светлых, при сохранении одинакового роста более жирные знаки в не очень крупных кеглях визуально выглядят ниже светлых. Поэтому для текстовых и акцидентных шрифтов некрупных кеглей в некоторых случаях рост строчных букв увеличивают по сравнению со светлыми (до 5%). Для надписей крупных размеров эта закономерность недействительна, поэтому в шрифтах для такого набора (а также, как правило, в прописных знаках текстовых шрифтов) рост букв сохраняется одинаковым во всех начертаниях (Рисунок 3.64).

Рисунок 3.64 Увеличение роста строчных в жирном начертании (ПТ Ньютон)

B любом случае полезно проверить принятое решение путем уменьшения пробного текста до реального кегля с последующей корректировкой знаков производного начертания.

При проектировании жирных начертаний особое внимание необходимо уделить оптической корректировке отдельных знаков и их деталей с целью выравнивания их по цвету. Для этого приходится активно использовать компенсаторы и врезы различных типов, менять толщины штрихов и идти на разнообразные ухищрения, чтобы шрифт выглядел ровным по насыщенности в наборе.

- 83 -

Поскольку все начертания в гарнитуре должны составлять единый ансамбль, состоящий, в свою очередь, из ансамблей более локального уровня (начертаний), как по цвету, так и по стилевым особенностям, в процессе проектирования шрифта необходимо все время держать в голове целое и постоянно возвращаться к уже спроектированным начертаниям, проверяя и уточняя найденные решения. Только такой подход, помимо опыта и чувства формы дизайнера, может дать некоторую гарантию качества.

Апроши

Апроши (от французского approche - подход, приближение) - так по традиции называются межбуквенные расстояния в шрифте. Апроши необходимы, чтобы изображения (отпечатки) знаков не слипались при наборе между собой. B металлическом наборе они были фиксированными и представляли собой расстояния от края боковой стенки литеры до крайней боковой точки ее очка. Строго говоря, каждый апрош состоит из двух таких расстояний, или пробелов, двух соседних литер, поэтому правильнее называть эти величины для каждой лите-

ры полуапрошами (Рисунок 3.65).

Рисунок 3.65 Схема размещения очка литеры на кегельной площадке с апрошами (ПТ Футурис)

B металлическом шрифте апроши можно было только увеличивать за счет вставки пробельного материала. Уменьшение их было связано с подпиливанием ножки литеры, что применялось только в особых случаях в акцидентном наборе (в титулах, в адресах, дипломах и других сверхответственных работах). B современном наборе значения шрифтовых апрошей могут варьироваться в широких пределах как в сторону уменьшения, так и увеличения межбуквенных пробелов, в зависимости от задачи, кегля и возможностей фотонаборной машины или текстового редактора. Однако для шрифтового дизайнера важно понять, что в каждой букве, цифре и любом другом символе спроектированного им шрифта должны быть заложены значения некоторых базовых апрошей (левого и правого), и оттого, насколько качественно выполнена работа по их определению, во многом зависит ка-

- 84 -

чество восприятия шрифта. Сколько раз бывало, что грамотно расставленные апроши делали шрифт весьма среднего рисунка шедевром типографики и, наоборот, блестяще нарисованные шрифтовые знаки просто уничтожались неритмично, непрофессионально определенными апрошами. Достаточно одной ошибки с апрошами в алфавите, и шрифт будет трудно или невозможно читать, а вся работа дизайнера пропадет впустую. Следовательно, апроши в шрифте - вещь крайне ответственная.

Слишком плотные, узкие апроши приводят к визуальному слипанию знаков, а слишком широкие и просторные - к тому, что каждая буква воспринимается по отдельности. И то, и другое препятствует нормальному чтению.

B эпоху шрифтов металлического набора минимальный размер апрошей был ограничен технологией матричного и шрифтолитейного производства, поэтому в целом апроши были свободнее, а набор менее плотный, чем сейчас. Апроши шрифтов для фотонаборных машин первых поколений зависели от конструктивных особенностей техники, в частности, от ее разрешения или шага развертки, часто достаточно грубого. Все эти технологические ограничения на современном этапе отпали. Величина апрошей зависит также от кегля применяемого шрифта. Чем мельче шрифт, тем относительно шире должны быть апроши, поэтому при увеличении кегля текстовых шрифтов апроши необходимо уменьшать для всех знаков (Рисунок 3.66).

AHOPE

AHOPE

Рисунок 3.66 Сравнение апрошей текстового и заголовочного шрифтов (ПТ Октава, ПТ Ньютон)

Процесс установки для каждого шрифта правильного значения межбуквенных расстояний в зависимости от кегля называется трекингом. Он стал возможен только с появлением новых технологий - фотонабора и компьютерной верстки. Правильный подбор трекинга при верстке может улучшить читаемость текста и в некоторых случаях сэкономить место на полосе.

Кроме технологических и физиологических факторов, величина апрошей зависит также от рисунка самого шрифта, от его начертания, графики и даже от языка, на котором набран текст. Скажем, величины апрошей в гротесках, в антиквах старого и нового стиля совершенно различны. B шрифтах более насыщенного рисунка (например, в жир-

- 85 -

ных начертаниях) апроши в целом должны быть плотнее, чем в светлых шрифтах, узкие начертания тоже требуют более плотных апрошей. Это связано со средней величиной внутрибуквенного просвета в шрифте и с его ритмической структурой. Поскольку строчные буквы кириллицы в основном состоят из прямых вертикальных штрихов, их апроши в целом должны быть немного шире, чем в латинице, где в строчных преобладают округлые формы. Следует заметить, что пока производители шрифтов не учитывают эти тонкие различия между латиницей и кириллицей, но, правильно подобрав трекинг при верстке, можно добиться полного взаимного соответствия многоязычных текстов по цвету и ритму.

Для современного графического дизайнера или специалиста по компьютерной верстке понятие апрошей несущественно, поскольку он теперь может сам регулировать программным путем межбуквенные расстояния при наборе. Ho для шрифтового дизайнера в процессе проектирования шрифта величина апрошей является одним из определяющих данный шрифт понятий. Именно в процессе проектирования шрифта в него закладываются те базовые апроши, которые позволяют получать нормальный набор текста без дополнительной настройки текстового редактора или верстального пакета, то есть в 90% случаев применения.

Правильно расставить апроши в шрифте не просто. Каждый дизайнер делает это, исходя из собственного чувства шрифта, опыта и других неуловимых факторов. Однако основные принципы процесса можно сформулировать. Естественно, при разработке кириллической версии латиницы, прежде всего, необходимо проверить апроши аналогичных знаков латинской части, чтобы руководствоваться этими значениями для кириллических знаков. Однако часто бывает, что и в латинском шрифте апроши оставляют желать лучшего. Например, значения левых апрошей латинских знаков B, D, E, F, H, I, K, L, M, N, P, R могут колебаться, если шрифт унаследовал апроши из старого фотонабора. B таких случаях приходится, опираясь на среднюю величину, самостоятельно выводить значения апрошей как для кириллицы, так и для латиницы.

Основные принципы расстановки апрошей были определены еще во времена металлических шрифтов. Главный принцип заключается в том, что площади всех апрошей в шрифте должны быть визуально равномерными, при этом однотипные знаки должны иметь одинаковые апроши. Поскольку геометрия знаков определяется тремя основными формами - прямоугольной, округлой и треугольной, им соответствуют три основных типа апрошей. Процесс установки апрошей начинается с определения апрошей у прямых знаков. Очень приблизительно их величину можно определить как половину внутрибуквен-

- 86 -