Файл: Likhanova_Kak_nazvat_takoe.doc

Лиханова Наталья Федоровна закончила Архангельское музыкальное училище в 1950 году по классу хорового дирижирования у преподавателя Г. И. Беляевой. По окончании училища работала хормейстером в областном Дворце пионеров, преподавателем Архангельского культурно-просветительного училища, артистом академического камерного хора Архангельска, где приобрела профессиональный опыт концертной деятельности под руководством М. М. Аренсона.

С 1965 по 2000 гг. Н.Ф. Лиханова связала свою биографию с Архангельским педагогическим колледжем. Предметно-цикловая комиссия дирижерско-хоровых дисциплин часто обращалась к Лихановой с просьбой сделать обработки, переложения, аранжировки музыкальных сочинений для женского состава хора. Так постепенно у Натальи Федоровны появилось творческое хобби - сочинение музыки. В основном композитор работала в жанре вокально-хоровой музыки, тесно сотрудничая с поэтами своего региона. Так появились песни "Мальчики 41 года...", "Они были первые", "Ровесники", "Семь футов под килем – попутный ветер", "Корабли, не спустившие флаг", "Бабье лето". В 400-летний юбилей города Архангельска на конкурсе композиторов самой лучшей песней была признана музыка Н.Ф. Лихановой "Любимый город".

2.Информация об авторе слов и переложения

Тимофей Семенович Кикинов – архангельский поэт, чье творчество в целом посвящено природе родного края. Он родился в Няндоме в 1934 году, а в 1956 закончил Архангельское профтехучилище. Не будучи профессиональным поэтом, он начал писать стихотворения еще в студенческие годы. Судьба свела его с редактором журнала "Северный вестник", который ежемесячно выходил в Архангельске - там он и публиковал свои работы. Среди наиболее ярких сочинений Кикинова - поэтические циклы "Морская родина" и "Заветы партии". Умер поэт в 1987 году.

3.Информация об эпохе

Перелом в общественной жизни СССР во второй половине 1950 - начале 1960-х годов вызвал к жизни новые явления. История данного периода русской музыки, с конца 1950-х по конец 1990-х годов, пока не получила полного и объективного освещения. Можно утверждать, что в 1960-1970-е годы важными были две тенденции: возвращение к духовным и собственно художественным истокам национальной традиции (т.н. новая фольклорная волна, хотя речь может идти не только о народной песне - преимущественно старинных крестьянских жанров, но и о древнерусской певческой культуре, о церковной музыке более поздних эпох и т.д.) и стремление к наверстыванию упущенного в предшествовавшие три десятилетия, т.е. к освоению опыта мировой культуры 20 в. Последняя тенденция, характерная для всех талантливых музыкантов поколения "шестидесятников", иногда принимала форму "авангардизма", часто с фиксацией на композиторском методе т.н. Нововенской школы ("додекафония" - двенадцатитоновая техника, противопоставленная традиционной тональности, и ее продолжение - "сериализм", состоящий в тотальном контроле музыкальной ткани по заранее заданным параметрам), а также на композиционных техниках более поздних представителей европейского авангарда (например, француза Пьера Булеза). Естественно, что в целом ряде случаев разные тенденции взаимодействовали и перекрещивались.

В первом направлении ведущей фигурой являлся Георгий Васильевич Свиридов (1915-1998) со своими последователями, среди которых особенно интересна фигура Валерия Александровича Гаврилина; во втором - Андрей Михайлович Волконский, Эдисон Васильевич Денисов, Альфред Гарриевич Шнитке, София Асгатовна Губайдулина, до некоторой степени Николай Николаевич Каретников, Родион Константинович Щедрин и др. Заметным было в этот период также влияние стиля Д.Д.Шостаковича: наиболее отчетливо оно представлено в симфоническом творчестве Бориса Ивановича Тищенко и Мечислава Самуиловича Вайнберга. В Ленинграде обратили на себя внимание Сергей Михайлович Слонимский и Галина Ивановна Уствольская.

К концу 1970-х годов сложились творческие индивидуальности композиторов, не принадлежавших ни к весьма разветвленному советскому официозу во главе с Тихоном Николаевичем Хренниковым, ни к "авангардизму": каждый из них шел (а некоторые и сейчас идут) своим путем – очевидно, представляя то явление, которое можно назвать современной русской школой. В их числе: "шестидесятники" Борис Александрович Чайковский, Роман Семенович Леденев, Николай Николаевич Сидельников, Алемдар Сабитович Караманов, Юрий Маркович Буцко, Геннадий Иванович Банщиков, в более молодом поколении - Михаил Георгиевич Ермолаев-Коллонтай, Андрей Иванович Головин и др. При большом разнообразии стилей их объединяет органичная связь с национальной музыкальной традицией (в разных ее обличьях) и серьезность художественных концепций.

С конца 1980-х годов ситуация в России становится неопределенной и хаотичной. Наиболее стабильна группа авангарда, имеющая свои организации и разного рода фестивали (среди них заслуженной известностью пользуется московская "Альтернатива") и нередко получающая поддержку из-за рубежа. Деятельность Союза композиторов и его концертных и издательских предприятий, а также государственных организаций такого рода в значительной степени оказалась подорванной экономическим кризисом (хотя творческие союзы не были распущены и в некоторых местах действуют достаточно активно; удалось сохранить два наиболее крупных фестиваля современной музыки - "Московскую осень" и "Ленинградскую весну"); новые формы музыкальной жизни часто находятся в процессе становления. Особенно тяжело кризис сказался на авторах старшего поколения, а также на музыкантах, живущих в провинциальных городах и республиках Российской Федерации. С другой стороны, ослабление власти "центра" привело к возникновению новых исполнительских коллективов, музыкально-сценических ансамблей, городских и региональных фестивалей и т.д. Весьма расширились контакты музыкантов с зарубежным миром; в странах Европы и в США ныне живет и работает множество российских музыкантов младших поколений (а также и старших - например, в Германии провел последние годы своей жизни А.Г.Шнитке; ныне там живут С.А.Губайдулина, Р.К.Щедрин и другие). Что касается восприятия современной русской музыки на Западе, то, как правило, знакомство с ней ограничивается "тройкой" Шнитке - Денисов - Губайдулина и редко выходит за эти пределы. Очень широко исполняются за рубежом Прокофьев и Шостакович (в гораздо меньшей степени Н.Я.Мясковский, А.И.Хачатурян, Д.Б.Кабалевский), причем по поводу "идейного" истолкования творчества Шостаковича (а иногда и позднего творчества Прокофьева) ведутся ожесточенные дискуссии.

4.История создания произведения. Поэтический текст.

В связи с отсутствием документальных данных об истории создания этого сочинения мы ограничимся тем, что приведем поэтический текст песни "Как назвать такое":

Как назвать такое, если нет покоя Сердцу ни во сне, ни наяву. Как назвать такое, если нет покоя - Я, пожалуй, счастьем назову.

Где тропа кончалась, там луна качалась На озерной пенистой волне. Лес шумел листвою, мы стояли двое Пели песню о своей весне.

Подо льдом и снегом вновь уснет Онега, Белою метелью заметет пути. Но весне, что в сердце, долго не стереться, Ей все ярче, радостней цвести.

Музыкально-теоретический анализ

1.Жанр.

По жанру рассматриваемое произведение - это хоровая миниатюра песенного склада, исполняемая a cappella. Песня считается одним из древнейших видов искусства. На сегодняшний день это наиболее распространённый род вокальной музыки. Песни подразделяются на народные, профессиональные; они различаются также по жанрам, складу, формам исполнения и другим признакам. Песне свойствен особый тип связи музыки и слова. Мелодия песни является обобщённым, итоговым выражением образного содержания текста в целом; в отличие от романтических миниатюр, она не связана с отдельными поэтическими образами или речевыми интонациями текста. При этом мелодия и текст подобны по структуре: они состоят из равных (а в музыке и одинаковых) построений - строф или куплетов (часто с рефреном - припевом). Внутреннее музыкальное членение также соответствует членению поэтической строфы. Благодаря этому мелодия песни может исполняться и с другими словами - при условии сохранения строфического строения и размера первоначального текста.

2.Форма и структура.

Произведение написано в строфической форме. Четыре куплета, входящие в эту песню, можно разделить на две группы: куплеты 1, 2 и 4 исполняются в рамках первого построения, в то время как третий куплет имеет обособленное строение и музыка его является контрастна по отношению к первому разделу. В дальнейшем мы будем рассматривать эти разделы как "первая строфа" и "вторая строфа", так как оба эти построения по форме представляют собой периоды-строфы с четко выраженными серединными и заключительными каденциями. Во всех разделах этой песни можно отметить общую кратность и квадратность построений: каждое из предложений содержит в себе по четыре такта, в каждый период входит по два предложения; второе предложение каждого куплета можно рассматривать как рефрен.

Песня начинается одновременным вступлением всех хоровых голосов, причем трехголосие сохранится на протяжении всего сочинения несмотря на то, что в действительности композитор использует четыре хоровые партии. Мелодическая линия проводится в партии первых сопрано; остальные голоса четкими вертикалями выстраивают недостающие тоны тех или иных аккордов, гармонизуя тем самым эту мелодию. Сразу обращает на себя внимание неоднородность метроритмической структуры: каждое из предложений начинается пятидольным тактом, после которого вплоть до конца предложения звучат шестидольные такты. Тональный центр первой строфы - ми-мажор, это очень светлая тональность.

Второе предложение этой строфы (рефрен) начинается в субдоминантовой тональности - ля-мажоре - и заканчивается каденцией в исходной тональности E-dur. Характер музыки этой части - приподнятый, взволнованный, что так или иначе вызвано содержанием поэтического текста трех куплетов, исполняемых на эту музыку (напомним, что первый и четвертый куплеты совпадают по тексту, придавая песне черты репризности). Исходя из особенностей поэтического текста и замысла композитора, эта строфа повторяется дважды.

Вторая строфа отличается от первой сменой функций хоровых партий. Композитор передает соло альтам; сопрано принимают на себя роль гармонической поддержки в виде подголосков. Отличие гармонизации первого предложения этой строфы в том, что голоса приобретают б?льшую самостоятельность по сравнению с первой строфой – отсутствуют четкие вертикали по принципу "один слог – одна нота", расширяются звукоизобразительные функции хора. Исходная тональность сохраняется и в этой части, но уже в конце первого предложения появляется доминантовый секундаккорд к cis-moll, неожиданно разрешаемый в начале следующего предложения в A-dur.

Второе предложение этой строфы в целом повторяет аналогичное предложение первой строфы, отличаясь от него только первым тактом - это и позволяет рассматривать его как рефрен, то есть музыкальный фрагмент, не находящийся в зависимости от куплета. Контрастный характер этой части диктуется поэтическим текстом, в котором происходит модуляция из светлой сферы в область сумрака и непогоды - слова "Подо льдом и снегом вновь уснет Онега, белою метелью заметет пути" аллегорически передают образ расставания.