Файл: quot_Istoria_zapadnoevropeyskogo_teatra_quot.doc

Историческая обреченность мистерии была предуготована внутренней противоречивостью этого жанра. Жизнь, врывав­шаяся в мистерию, разрушала религиозную идею, ради которой мистерия существовала.

70

–Развитию мистерии мешало еще и то, что авторы ее не счи­тали себя свободными художниками, обладающими правом тво­рить оригинально и самостоятельно. Создавая свои произведе­ния, они видели в них раньше всего выполнение религиозного долга. Поэтому их главной заботой была согласованность драмы с текстом священного писания, а слога — с величественным сти­лем церковных книг.

Свободное творчество могло развиться, только освободив­шись от оков религии.

---

Представление мистерии

В день представления мистерии зрители уже с раннего утра рассаживались на деревянных помостах, выстроенных специально на городской площади. Повсюду слышался шум, смех, говор и ' крики. Установить тишину в этой многотысячной толпе было де­лом нелегким. В начале мистерии выступал автор или руководи­тель постановки и читал пролог, в котором рассказывалась исто­рия, послужившая сюжетом данной мистерии, воздавалась хвала господу и городским властям. Затем говоривший пролог мог тут же обратиться к актеру с предложением начать представление. В «Мистерии Страстей» он говорил исполнителю роли Иоанна Крестителя: «Иоанн, выходите вперед и начинайте свою речь».

Представление длилось целый день. Исполняли обычно ту •часть мистерии, которую можно было сыграть за один день: от десяти до двенадцати тысяч стихов. Поэтому крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней. После трех-четырех часов представления объявлялся перерыв. В перерывах публика обычно не расходилась, чтобы не лишиться с трудом добытого места. В антрактах для увеселения зрителей играла музыка, раз­носчики продавали различную снедь. Завершался день представ­лением эпилога, в котором рассказывалось о тех событиях, ка­кие были показаны, и о тех, которые будут показываться на следующий день. Часто заключительной фразой служило вежли­вое обращение к зрителям: «Сделайте милость, приходите снова».

Характер представления мистерии в значительной мере опре­делялся системой устройства сценической площадки, которая имела в средневековом театре три варианта: передвижной, коль­цевой и систему беседок.

Система передвижных сценических площадок была особенно распространена в Англии, Испании и во Фландрии.

Отдельные эпизоды мистерии показывались на так называе­мых «педжентах» (англ. pageant) — фургонах с высоким помо­стом, открытым со всех сторон. До выхода на сцену актеры

71

–

Постановка мистерии на передвижной сцене. XVI в.

скрывались под помостом. Показав определенный эпизод мисте­рии, педжент переезжал на соседнюю площадь, а на его место приезжал новый фургон со следующим эпизодом. И так до тех пор, пока все педженты не проходили через одну площадь.

Более распространенной формой сценического устройства была система кольцевого оформления. Этот принцип амфитеатра перешел в средние века от театральной архитектуры древних, которая была хорошо известна по развалинам в Бурже, Арле, Орлеане и других городах. Такой тип постановки мистерии в кругу амфитеатра был распространен в некоторых местно­стях Англии (например, в Корнуэльсе), причем в ряде слу­чаев он встречался также в постановках моралите (см. рис. на стр. 77).

---

На миниатюре Жака Фуке (1460) изображено в разрезе устройство мистериалъной сцены кольцевого типа (см. рис. нэ стр. 81). На сваях, вбитых по кругу, настлан сплошной помост, на котором сооружены обособленные друг от друга отделения. В «отделениях» расположены — справа рай, затем место для оркестра, дворец императора, две ложи для дам, в крайнем отде­лении слева находился ад—двухэтажная башня с входом в виде раскрытой пасти дракона. Основная масса зрителей стояла под

72

–

Мистериальная сцена в Валансьене. 1547 г.

Миниатюра Г. Кайо

сваями и окружала тесным кольцом актеров, исполнявших мисте­рию прямо на земле в центре площади, образованной кольце­вым помостом. Но действие в мистерии могло протекать не только в одном месте, но и перемещаться из одного отде­ления в другое и происходить одновременно в нескольких отде­лениях.

Кольцевая установка давала возможность ясно выявить ком­позиционный центр представления, но она была неудобна для зрителей, принужденных толкаться под помостами и задирать-голову то в одну, то в другую сторону.

Более совершенным и более распространенным типом сцени­ческого устройства является система беседок, расположенных на едином помосте по прямой линии и обращенных к зрителю фрон­тально. Пример такого сценического устройства мы находим на миниатюре Гюбера Кайо, изображающей представление мисте­рии в Валансьене (1547). На единой площадке слева направо находятся: 1) зал с верхним помещением для музыкантов; 2) рай на возвышении, над залом; 3) город Назарет в виде во­рот, перед которыми виден забор с калиткой; 4) храм; 5) город Иерусалим (в виде ворот); 6) дворец с находящейся внизу тем­ницей; 7) дом епископов в виде башни на задней стене; 8) золо­тые ворота; 9) чистилище в виде тюрьмы; 10) ад в виде раскры­той пасти дракона и расположенной над нею башни с платфор­мами; 11) море — бассейн с плавающим по нему корабликом.

Количество «беседок» в иных случаях бывало больше два­дцати. Подмостки, на которых устанавливались беседки, в среднем имели двадцать метров в длину и пять в ширину. Но длина под-

73

–

мостков иногда доходила и до шестидесяти метров (так было в городе Романе). Разновидностью этой системы показа мистери-альных представлений был спо­соб постановки, при котором бе­седки были рассеяны по площа­ди, а зрители, находящиеся в середине площади, переходили от одной беседки к другой (мистерия в Люцерне в 1583 г.). Наконец, в Донау-эшингене (XVI в.) беседки располагались по продольным краям помоста, пересекающего площадь.

---

План мистерии в Донауэшингене. XVI в. '

Подмостки назывались в ми-стериальных рукописях «земля», «поле», что указывало на более позднее появление деревянного помоста. В раннее время перед беседками была просто земля. Беседки сооружались капиталь­но, чтобы в каждую могло за­браться несколько человек.

Райское жилище мистерии отделывали с такой щедростью, что один из авторов сравнивал его с самим небесным раем. Рай утопал в роскоши, дорогие ковры, парча и цветы обычно украшали обитель праведников.

Если рай вызывал всеобщий восторг, то ад должен был при­водить всех в трепет своими страшными орудиями пыток, огром­ным котлом, огнем и дымом, разверзшейся пастью дракона и т. п. Остальные места действия декорировались значительно проще: ворота с надписью «Назарет» или «Иерусалим» означали название города; золоченый трон, стоящий в беседке, указывал, что действие происходит во дворце; одной палатки было доста­точно, чтобы изобразить лагерь французского короля, а лодка со снастями обозначала корабль и море. Обычно значение мест действия разъясняли сами действующие лица.

¹ 1. Первые ворота. 2. Ад. 3. Гефсиманский сад. 4. Елеонская гора. 5. Вторые ворота. 6. Дом Ирода. 7. Дом Пилата. 8. Столб для бичевания Христа. 9. Столб с петухом. 10. Дом Кайафы. 11. Дом Анны. 12. Дом Тайной Вечери. 13. Третьи ворота. 14, 15, 16, 17. Могилы. 18, 19. Кресты разбойников. 20. Крест Христа. 21. Могила Христа. 22. Небо.

74

–

План мистерии в Люцерне. 1583 г.

–Значительно больше была развита сценическая техника:: искусно умели устраивать вознесение Христа — система блоков давала возможность подниматься в рай, а трюмы на помостах позволяли актерам внезапно проваливаться в преисподнюю.

Если к декорационному искусству устроители и зрители мистерии были нетребовательны, то к сценическим эффектам отношение было прямо противоположным. Театральное чудо являлось важнейшей частью мистериального представления, от яркости и точности его выполнения часто зависела судьба всей мистерии. В средневековом театре были специальные люди, за­нимавшиеся устройством сценических чудес, так называемые «conducteurs des secrets» (руководители секретов). Зритель мог поверить в любой легендарный сюжет, в любую небылицу, лишь бы ему воочию дали убедиться, что совершившееся перед ним действие натурально. Легко возбуждаемое воображение толпы не могло, однако, витать в эмпиреях абстрактной христианской фан­тастики; оно требовало какой-то материальной опоры, очевид­ного подтверждения совершающегося факта, которое дало бы основание для доверия ко всем чудесам религиозного сюжета. Когда в мистерии о святом Дезидерии приходят к пасущему стада святому и говорят, что бог избрал его епископом, Дези­дерии не верит. «Пусть расцветет этот куст шиповника, — гово­рит он, — и я вам поверю». И шиповник мгновенно расцветает.

---

Мистическая по своему содержанию и условная по форме,, мистерия обладала большим количеством грубо натуралистиче­ских деталей. На сцену выносили раскаленные щипцы и выжи­гали на теле грешников клейма. Убийства сопровождались пото­ками крови: бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под рубаху, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался «кровью». Ремарка указывала: «Два солдата с силой ставят на колени и совершают подмену», то есть ловко подменяют че­ловека куклой, чтобы тут же обезглавить ее. Пытки и казни во-всех своих подробностях были похожи на реальные пытки и казни.

Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами или распинали на кресте, это-потрясало больше, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем сильнее она действовала. Нерон велит врачам разрезать живот своей матери Агриппины, чтобы узнать, откуда он явился на свет. Святую Маргариту пытают на протяжении: десяти тысяч стихов, и она все же остается верной христианкой.

«Нужна кровь» (il faut du sang) — такая короткая деловая' ремарка написана в «Мистерии Ветхого завета». «Нужна кровь», ибо только через страх, муки и жертвы можно укрепить веру.

Но сценическими «секретами» пользовались не только тогда, когда нужно было изобразить казни и пытки. Еще большее при-

76

–

План постановки английского моралите «Замок стойкости». XV в.

–менение театральные трюки получали при изображении «чудес». Так, после смерти мучеников их святые мощи совершали всевоз­можные чудесные исцеления: слепые прозревали, безногие начи­нали ходить, бесноватые обретали разум, мертвые воскресали. Высокой техники достигали и чисто постановочные чудеса. Изо­бражая вознесение Христа, его поднимали «на высоту сорока лок­тей». Голубь из белой жести слетал с неба и садился на голову Христа в момент его крещения в Иордане. Ангелы и апостолы спускались с неба на землю на облаке. Подъемная машина со сложной системой блоков работала в мистерии исправно. Не ме­нее совершенным было и водяное хозяйство. «Идет град и ливень», «Бьют фонтаны», «Моисей ударяет в скалу жезлом, и течет вода»— подобных ремарок в мистериях множество, и вы­полнение их не вызывало особых затруднений. Сохранилось сви­детельство о том, что фламандский художник Карл Ван Мотур устроил столь искусно всемирный потоп, что промокли почти все зрители, но «это привело их в особый восторг».

---