Файл: quot_Istoria_zapadnoevropeyskogo_teatra_quot.doc

Но, получая удары от католической реакции, мистерия не пользовалась никакой поддержкой и со стороны новых, про­грессивных сил общества. Идеология буржуазии, ее практический взгляд на мир, естественно, вытесняли постепенно из жизнен­ного обихода элементы религиозного мировоззрения. Вера в не­изменность феодального общественного уклада сменилась уве­ренностью в необходимости его изменения.

Новым запросам жизни мистерия уже явно не удовлетворя­ла. Не могла она удовлетворять и запросам новой религии.

Обвиняя католицизм в моральном падении, протестанты постоянно указывали на богохульства, творимые в мистерии. И если Лютер, возмущаясь безнравственностью площадных спектаклей, все же предлагал использовать мистерию для бла­гочестивых целей, то «женевский патриарх» Кальвин совсем из­гнал театральные представления из своего города.

Не удовлетворяла мистерия и в чисто художественном отно­шении. В том же послании прокурора говорилось: «Как устро-

84

–ители мистерий, так и исполнители — люди невежественные, простые ремесленники, не знающие ни а ни б, никогда не обу­чавшиеся театральному делу... При этом они не отличаются ни красноречием, ни чистым выговором, ни правильным произно­шением, ни даже пониманием того, что они говорят... и поэтому вместо того, чтобы достигнуть воспитательных целей, их игра оборачивается скандалом и вызывает насмешки».

Помимо всего этого мистерия потеряла и свою организацион­ную базу. Королевская власть после победы над феодалами принялась энергично искоренять буржуазные вольности — го­родские самоуправления и самостоятельные цеховые организа­ции. Организовывать мистериальные представления теперь ока­залось уже просто некому.

Обреченная на неминуемую гибель внутренними противоре­чиями, лишенная поддержки церкпи и городов, чуждая новым идейным устремлениям, мистерия завершила свою историю.

Просуществовав несколько столетий, этот религиозный жанр сам по себе не создал ничего значительного. Однако мистерия способствовала развитию театрального искусства, потому что заключала в себе значительный элемент самодеятельного твор­чества.

Активное участие в мистерии демократических масс развило в народе вкус к театру и заложило основы для будущего про­фессионального сценического искусства.

Масштабностью своего действия, контрастом патетического и буффонного мистерия подготовила некоторые особенности ренессансной драмы. Это отчетливо видно на примере англий­ского театра.

Исторической заслугой мистерии было также и то обстоя­тельство, что на мистериальной сцене получили свое предвари­тельное развитие два последних жанра средневекового театра — моралите и фарс.

Но если мистериальный театр в целом прекратил свое суще­ствование в середине XVI века, то в отдельных случаях церковь продолжала использовать этот жанр еще долгие годы. Так было в реакционной католической Испании, где так называемые аутос сакраменталес показывались вплоть до XVIII века. В от­дельных случаях религиозные представления устраивались и в новейшие времена. Известны ежегодные показы «Мистерии тела господнего» в Эльче (Испания) и организуемые каждые де­сять лет представления «Страстей господних» в баварском селении Обераммергау. То и другое действо сопровождалось широкой рекламой и не только служило религиозно-пропаган­дистским целям, но являлось и чисто коммерческим пред­приятием.

85

Моралите

Бюргерство, будучи сословием внутри феодального общест­ва, выступало против средневекового уклада еще очень нереши­тельно, не идя на обострение классовых противоречий, а ища компромиссов. Порицание буржуазией феодального, дворянского произвола носило религиозный, морально-назидательный харак­тер и содержало в себе постоянный призыв к нравственному исправлению. Наиболее типичной формой бюргерского обще­ственного сознания была строгая патриархальная этика.

Реформационное движение, охватившее в XVI веке все стра­ны Западной Европы, нанесло сокрушительный удар католи­цизму как идеологии феодализма и выставило в противопо­ложность католической идее религиозной иерархии принцип «лич­ного и непосредственного общения с богом». Таким образом, зависимости верующего от священника и церкви была заменена чисто буржуазным принципом «свободы вероисповедания».

Согласно новым общественным устремлениям, мерилом праведности человека становилось не послушное усвоение дог­матов веры, не бездумное выполнение церковных обрядов, а «личная добродетель». Но то, что буржуазная мораль выдавала за предопределенный свыше нравственный идеал, по существу, было стремлением придать ореол святости чисто буржуазному, частнособственническому мировоззрению. Мораль была в руках буржуазии великолепным орудием как для разоблачения «амо­ральности» господствующих сословий — дворянства и духовен­ства,— так и для сдерживания революционных порывов угне­тенных масс.

Бюргерство, выступая против своих феодальных владык и используя для этих целей народные массы, было больше всего заинтересовано в таком воспитании народа, чтобы он, борясь с сеньором, разрушая феодальные замки, не посягал на дом и лавку своего нового хозяина. Поэтому буржуазная этика, сыг­равшая положительную роль как разоблачительница феодаль­ного бесправия и католического ханжества, сама по себе тоже носила лицемерный характер и в дальнейшем стала идеологиче­ским оружием нового, капиталистического угнетения.

С ростом городов авторитет церкви падал: общественные страсти, бушевавшие на арене истории, трудно было умиротво­рить старыми формами религиозных увещеваний. На помощь церкви должна была прийти этика — христианская по духу, но уже светская по форме.

Одним из орудий буржуазной идеологии стал театр, создав­ший, как бы специально для целей дидактического, этического поучения, жанр моралите.

£6

–Нравоучительный жанр моралите заключал в себе не только позитивную программу, отражающую бюргерскую идеологию и мораль, но и некоторую критику феодальных порядков.

В момент возникновения моралите в театре господствовала мистерия, и первые ростки нового жанра входили в состав ми-стериальных представлений. .

Мистерия всегда преследовала дидактические цели, но ди­дактика мистерий была заключена в форму религиозных исто­рий и часто теряла свой смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособив­шись, обрело стилевое единство и большую дидактическую це­ленаправленность.

Противоречия мистерии были как будто преодолены.

Основным признаком моралите был аллегоризм его персона­жей: явления действительности представали в моралите не в своем непосредственном виде, а абстрагированно. Аллегории имели вполне реальное основание; они выражали собой в персонифицированной форме явления действительности (вой­на, мир, голод), человеческие пороки и добродетели (скупость, развращенность, храбрость, смирение); стихии природы, цер­ковные понятия — все это воплощалось в конкретных пер­сонажах-символах.

Но характеры аллегорических персонажей были только на­глядными знаками, по которым зритель с первого взгляда по какой-нибудь детали должен был угадать их аллегорическое значение.

Так, например, туманная Масса Хаоса изображалась чело­веком, закутанным в широкий серый плащ. Природа, чтобы изобразить непогоду, покрывалась черной шалью, а затем наде­вала накидку с золотыми кистями, что обозначало просветление погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвсст и гладила им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходи­ло с апельсином, Вера — с крестом, Надежда — с якорем, Лю­бовь — с сердцем.

Все эти предметы в руках аллегорических фигур теряли свое конкретное значение и становились опознавательными знаками той или другой абстрагированной категории.

Поскольку персонажи моралите были лишены индивидуаль­ной характеристики, в пьесе исчезал стимул для развития дей­ствия. Рационально созданные герои вступали друг с другом в конфликт не по внутреннему побуждению, а по велению догмы о вечной борьбе двух начал — добра и зла, духа и тела.

87

–Конфликт между добром и злом, духом и телом изображался либо в виде противопоставления двух фигур, выражающих противоположности доброго и злого начала, борющихся в чело­веке, либо в виде добрых и злых сил, стремящихся подчинить человека своему влиянию.

Таким образом, хотя страсти, бытовавшие в жизни, и полу­чали свое отражение в драме, однако это отражение было ли­шено драматического действия: борьба интересов в моралите представала в виде холодных дискуссий на темы борьбы, а то, что называлось страстями, по существу, было словесно выра­женным мнением о страстях.

Разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока — эту основную дидактическую мысль на разные лады утверждали все моралите.

История жанра начинается с французского моралите «Благо­разумный и Неразумный», впервые поставленного в 1436 году'.

По составу действующих лиц (кроме аллегорических фигур тут действуют бог, ангелы, дьявол и черти), по их количеству (59 персонажей), а также по количеству стихов (8 000 строк) это моралите примыкает к мистерии. Религиозно-каноническим данное моралите было и по своей идейной установке, так как противопоставляло мятежному и греховному человеку человека покорного и праведного.

Вначале Благоразумный и Неразумный идут по одной доро­ге, но затем каждый из них выбирает собственный жизненный путь. Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в това­рищи Непослушание. Разум ведет Благоразумного к Вере, а затем поочередно к Раскаянию, Исповеди и Смирению, а Нера­зумный в это время сходится с Мятежом, Безумием и Распут­ством, пьянствует в таверне и проигрывает свои деньги. Благо­разумный продолжает свой путь — он посещает Покаяние, которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, за­ставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, по­лученную из чужих рук. В дальнейшем Благоразумный по пути к блаженству встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Це­ломудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпе­нием. Зато Неразумного сопровождают такие недобрые спут­ники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража. Благоразумный встречается с Фортуной, которая оборачивается к людям то веселым, то печальным лицом. Вечное вращение колеса Фор­туны должно было излечить Благоразумного от тщеславия. К концу пути Благоразумный спрашивает Неразумного, не рас-

¹ Обычно приводимая дата 1439 является годом второй известной нам постановки этого моралите.