Файл: arabov.pdf

выпускающий на поточных линиях сотни образцов, в основном, жанровой продукции, – здесь и триллеры, и мелодрамы, и фильмы ужасов, и детективы, и комедии. Есть что вспомнить и с чем соотнести. Это знает Голливуд, который предпочитает жанр всему остальному. Поэтому и первая ступень взаимодействия – фильм-зритель, которую мы обозначили как узнавание, проходит без затруднений, как по маслу.

В ситуации запуска фильма в производство в связке сценарист-режиссер или режиссер-продюсер происходит то же самое. Режиссер должен узнать в новом сценарии "хороший" старый сценарий. Продюсер – узнать фильм, который в прошлом принес неплохую прибыль. Сценарист, чтобы пройти безболезненно стадию узнавания, должен знать эстетические привязанности режиссера, которому он предлагает свой труд. Александр Сокуров, например, вместо сценария предпочитает "хорошую прозу", из которой бы рождался импульс к творчеству, вне зависимости от того, насколько прописана в нем драматургическая ситуация. (Он вообще не любит интриги и действия.) Постановщик же фильма "Господин оформитель" Олег Тепцов предпочитает американский вариант сценария, где прописано все: от интриги до интерьеров; такая литературная основа фильма тяготеет к техническому плану. Сценаристу нужно знать, "под кого работать", чтобы режиссер его "узнал", – под Шекспира, Фолкнера или Ржешевского. Смешная история произошла с первым моим профессиональным сценарием "Silentium!". Редактура "Ленфильма" отклоняла вариант за вариантом, упорно не признавая за моим могучим произведением качеств сценария. Отписав четыре варианта и впав в тихое отчаяние, я, приступая к пятому, пустился на хитрость и сделал его идентичным варианту первому. И неожиданно "новый" вариант был принят на ура. А все объясняется просто, – за месяцы изнурительного труда редактура "привыкла" ко мне и к тому, что выходит из-под моего пера. Написанное мной стало сравниваться не со сценариями какого-нибудь признанного мистера X, а с моими собственными сочинениями. То есть направление соотношений в корне изменилось. Изменилось узнавание, и я выиграл.

Но перейдем к следующей ступени. Доверие-раппорт в суггестологии связан с открытием больным целителю некой тайны. В ситуации фильмзритель это означает лишь то, что сидящий в зале человек со своими проблемами и заботами должен привязаться к фильму душой и отнестись к нему, как к интимному другу. Жанровое кино использует для этого различные

11

механизмы, о которых мы скажем впоследствии: например, мифологические архетипы и тягу к ним "коллективной души", что находит в экранном герое воплощение своих мечтаний. Профессионалы также знают, насколько важно для доверия зрителя его привыкание к среде, в которой развивается действие, ее проработанность и достоверность. Из подобных вещей и рождается "тайна исповеди", нарушить которую может любой случайный, неподготовленный и необдуманный авторами элемент. Например, недостаточный успех "Последнего киногероя" с Арнольдом Шварценеггером в главной роли связан не только с тем, что Арнольд играет пародию на самого себя, но и с тем, что в финал картины вдруг неожиданно вторгается... Бергман! Смерть в черном саване из его фильма "Седьмая печать" сходит с киноэкрана и начинает гоняться за всепобеждающим Арнольдом. Постмодернистский прием в этом случае не улучшает ситуацию доверие-раппорт, а наоборот, вредит ей, так как зритель соотносит "Последнего киногероя" прежде всего с боевиками, а не с постмодернистскими комедиями. "Тайна исповеди" нарушается, и сидящий в зале человек отторгается от кинозрелища.

С этой точки зрения начинаешь понимать заботу кинозвезд о том, чтобы в каждой новой роли чуть-чуть повторять роль старую. В одном из интервью Михалков-Кончаловский жаловался на невыносимость работы со Сильвестром Сталлоне: тот не только заботится о повторении своего имиджа до мнительности, но даже сам выставляет на себя свет во время съемок. Но с высоты суггестологии действия Сталлоне совершенно оправданы. Мало того, что одна часть лица у него парализована, но играть что-то совершенно новое – это значит не соотнести себя с прошлым, за которым коммерческий успех, зрительское признание и всемирная слава. На такое может решиться лишь киноноватор, которого проблемы психологического зомбирования аудитории интересует в меньшей степени, чем собственный интерес к новизне.

Пойдем далее. Субординация в фильме и сценарии означает лишь одно – зритель не должен быть соавтором экранного зрелища. Иногда некоторые режиссеры-авангардисты любят говорить, что "мы со своими зрителем – соавторы". Но с точки зрения суггестологии, это полная чушь. Зритель не должен претендовать на авторство. Но как же это утверждение согласовывается с тем, что сидящий в зале должен предугадывать, например, финал показанной ему картины, чтобы "узнать" ее?

12

А вот как: создатель кинозрелища обязан быть чуть-чуть умнее. И зритель, предугадывая целое, должен ни в коем случае не догадываться о деталях. Или, как говорят американцы, в старом должно быть чуточку новое. В ситуации связок сценарист-режиссер и режиссер-продюсер это значит некое локальное открытие для режиссера и продюсера в любимой ими киноформе.

Из этих образующих и рождается в кино подчинение. Но, естественно, не только из них.

Так называемая виртуальная реальность, которая активно приглашает зрителей в соавторы, и первые фильмы с меняющимся по воле зрителя сюжетом (говорят, есть такие) имеют с суггестивностью кинематографа мало общего. Здесь следует рассуждать о психологии игр, о компьютеризации сознания, но этот вопрос, к сожалению, не входит в границы данной работы. Вернемся же к привычному "папиному" кино.

Когда различные новаторы и создатели авторского кинематографа жалуются на невнимание публики, они не ведают, что говорят. Человек мыслит и воспринимает по аналогии, по тому, как новое соотносится со старым. Новое будет понято тем скорее, чем оно больше совпадает со старым. Таким образом, художественный авангард будет пользоваться успехом лишь тогда, когда он создаст за собой историческую традицию, когда единичное произведение будет сравниваться с потоком, с явлением в целом. Чем легче это единичное произведение напомнит поток, тем скорее узнается, скорее оценится аудиторией. Грустно? Может быть. Но таково человеческое восприятие. Новаторство, чтобы иметь хоть какой-то коммерческий успех, должно быть в чем-то традиционно, увы...

Из-за резкого прерыва традиций могут погибать целые жанры. Например, верлибр в поэзии, как мне представляется, практически уничтожил саму поэзию, превратив ее в слегка ритмизированную прозу. С чем соотносить стихи, написанные верлибром? С прозой или поэзией? Ответ, впрочем, очевиден: со стихами, написанными верлибром.

Вот почему авторский кинематограф с поиском новых выразительных средств (например, с альтернативной композицией фильмов Джармуша и Тарантино, которая спорит с композицией линейной, последовательной) обречен, в лучшем случае, на недостаточное внимание к себе, в худшем – на полный коммерческий провал. Другое дело, что тот же Тарантино, догадываясь

13

о подобном, "подпирает" свое "Криминальное чтиво", новаторское по существу, многочисленными коммерческими "подпорками" и делает это с успехом.

Очевидно, что самоубийство "злой силы" в "Роковом влечении" не имеет в американском кино и культуре достаточного поля соотношений – зрителю нечего припомнить, аналогии не находятся, и на ум приходят мелодраматические сюжеты, которые имеют к данному фильму далекое отношение. В русской культуре хотя бы есть Свидригайлов и Смердяков – герои, натворившие много бед и покончившие счеты с жизнью по собственной воле.

Эдриан Лайн понял, что от него хотят. И переснял финал, сделав его, прежде всего, узнаваемым.

В проблеме узнаваемости, а точнее предсказуемости, проявляется еще один любопытный психологический аспект. Но к нему мы подступимся несколько позже, а пока коснемся проблем не менее интересных.

14

Глава II. Суггестивные свойства фильма: изображение, звук, слово, пауза

Англичане, колонизировавшие Индию, были поражены в свое время одним трюком, который проделывали индийские факиры и который можно было вполне принять за чудо. В небо подбрасывался канат. На лету он неожиданно затвердевал, превращаясь в шест. Зрители, расположившиеся на лесной поляне, видели, как ассистент факира, мальчик, взбирался по нему в небо. Сам факир неподвижно сидел на земле в позе лотоса...

Потом уже, в XX веке, этот трюк перекочевал из Индии на арены европейских цирков. Я сам видел его в далеком детстве, когда был на представлениях Кио-старшего. Европейская смекалка сообразила, как при помощи технических средств сделать из чуда иллюзию.

Однако и с самим восточным оригиналом не все ясно. Появились первые фотографические снимки, в том числе и затвердевшего каната. Часть из них была тождественна тому, что видели на лесной поляне потрясенные зрители. Но на некоторых фотографиях обнаружилось следующее: факир сидит недвижимо рядом с лежащей перед ним веревкой, а зрители заворожено подняли головы вверх. Это дало повод для утверждения, что в случае с твердым канатом мы имеем дело с массовым гипнозом.

Не знаю, как было на самом деле. Но для меня подобная история является лучшей метафорой специфики кинематографа, его гипнотических свойств.

Изображение

Кино тотально, об этом знают и психологи, и практики. В современной психологии существует методика так называемого скользящего восприятия, или "бокового зрения". Она пришла из мистических восточных и южноамериканских школ. Эта методика, в частности, описана Карлосом Кастанедой в его бесконечной саге об учении Дона Хуана и представляет собой следующее: нужно усилием воли остановить "внутренний диалог", который ведет каждый из нас в своем сознании, максимально расслабиться, расфокусировать зрение особым образом, так, чтобы стараться видеть уголками глаз, не видя по центру.

15

Зачем это нужно? Чтобы прорвать "пузырь восприятия", навязанный нам с детства цивилизацией, и воспринять мир таким, какой он есть "на самом деле". Я в юности пользовался подобной методикой, практикуя в Ботаническом саду. И однажды увидел краями глаз, что сижу буквально на миллиардах живых существ, – вся поляна, каждая ее травинка и листочек были усеяны букашками, кузнечиками, божьими коровками... Такого я не переживал ни до, ни после.

Интересно, что в кинематографе эта методика невыполнима. Можно, конечно, смотреть по углам экрана, но все равно мы будем видеть лишь навязанное нам другими людьми. Горящий экран в темном зале обладает свойством одинокой звезды в черном небе, когда все затянуто облаками, – ты будешь смотреть лишь на одну звезду, чудом прорвавшуюся сквозь облачную пелену.

И здесь мы с вами можем сделать первый вывод по поводу гипнотизма киноизображения: экран кинематографа занимает все наше внимание, не оставляя места "боковому зрению", остановке "внутреннего диалога" (зачем ходить в кино, если его не смотреть?) и прочим психологическим технологиям, призванным "расширить сознание" и прорваться к "истинному бытию".

Второе: все начало XX века психология изучала, в частности, восприятие человеком интенсивного источника света. Было доказано, что концентрация внимания на ярком свечении, на сильном источнике излучения дает гипнотический эффект и порабощает волю.

Отсюда – свет в сталинских тюрьмах, который не гасился на ночь, свет в кабинете следователя, направленный вам в лицо. Или, например, начало сеанса у гипнотизера, когда внимание пациента должно быть приковано к блестящему предмету, в частности, к блестящему скальпелю. Но и это, в нашей терминологии, "одинокая звезда в черном небе". Новое же для нас в этих исследованиях следующее: было открыто, что мигание света, чередование светового излучения с темной паузой часто вызывает приступы эпилепсии, способствует эмоциональному возбуждению и потом – быстрому утомлению.

Чередование черных и белых кусков в кино, сверхъяркое излучение и следующая вслед за ним темная пауза – излюбленное средство у ряда авторских режиссеров: Дреера, Бергмана, Сокурова. Средство, имеющее, как мы выяснили, гипнотический эффект. Юрий Любимов в ряде своих спектаклей прибегает к тому же: локальный яркий источник света мигает, освещая совершенно темную сцену, лишенную дополнительной подсветки, на ней

16