Файл: Театр билеты 1-22 внятно.docx

Шевырев говорил, что у Щепкина «игра — природы простота». По словам Герцена, Щепкин был первым рус­ским актером, который «стал не театрален в театре», ко­торый «создал правду на русской сцене».

«Естественность — вот ваше слово», — говорили Щеп­кину его друзья.

Простота, нетеатральность в театре, естественность и были тем новым, что принес на русскую сцену и утвер­дил на ней Щепкин.

В своих «Записках» Щепкин сам описал приемы игры, которые господствовали тогда на сцене и которые он отбросил и заменил новыми.

«Превосходство игры, — пишет Щепкин, — видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовников декламировали так страстно, что вспомнить смешно; сло­ва «любовь», «страсть», «измена» выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке, но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении... Когда... ак­тер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после ко­торого должен был уходить, то принято было в то вре­мя за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены... Я вспоминаю об одном из своих товарищей. Однажды он, окончивши тираду и удаляясь со сцены, забыл поднять вверх руку. Что же> на половине дороги решился он поправить свою ошибку и торжественно поднял эту заветную руку».

Репертуар, в котором выступал Щепкин, долго, одна­ко, не давал ему возможности развернуться во всю мощь своего таланта. По характеру дарования Щепкин был ко­мическим актером. «Его живость, умная веселость, юмор» не получали полноценного художественного выражения в тех ничтожных пьесах, в которых ему приходилось играть. Щепкин обращается к комедиям Мольера, который ста­новится его любимым автором. Он играет Органа в «Тартюфе», Журдена в «Мещанине во дворянстве», Ар-нольфа в «Школе жен», Гарпагона в переведенной для него Аксаковым комедии «Скупой». Играет сочно, ве­село, умно.

Но вот на сцене Малого театра ставится комедия Грибоедова «Горе от ума», написанная еще накануне восста­ния декабристов и более шести лет пролежавшая под за­претом театральной цензуры. За комедией Грибоедова следуют «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя. Щепкин полу­чает роли Фамусова, городничего, Кочкарева. В комеди­ях Грибоедова и Гоголя Щепкин находит для себя все то, о чем он мечтал как актер, все то, что в долгих сер­дечных беседах о театральном искусстве с Пушкиным и Гоголем сложилось в его представлении как высший иде­ал этого искусства.

Наполненная пафосом борьбы передовой политиче­ской мысли с реакцией, бессмертная комедия Грибоедо­ва с ее разящей сатирой на мракобесов, самодуров» постников, бюрократов, взяточников, подхалимов, донос­чиков, грубых солдафонов в офицерских мундирах была для Щепкина началом творческого расцвета его гения. Еще большее значение имели для Щепкина как акте­ра «Женитьба» и особенно «Ревизор» Гоголя. Он пи­шет Гоголю: «Благодарю Вас от души за «Ревизора», не как за книгу, а как за комедию, которая, так сказать, осуществила все мои надежды, и я совершенно ожил. Давно уже я не чувствовал такой радости...»

В гоголевских комедиях, которые являлись величай­шими образцами реализма, Щепкин и увидел ту самую правду жизни, какую стремился утвердить на сцене. В гениальном «Ревизоре», комедии, не имеющей себе равной по силе обличения во всей русской литературе, ко­медии, в которой Гоголь с потрясающей силой показал всю мерзость, гниль, тупость и произвол страшного ре­жима николаевской России. Щепкин как актер не толь­ко нашел себя, но и поднялся на одну высоту в искус­стве с самим Гоголем.

Правда, вначале Щепкину не совсем удавались его новые роли Фамусова и городничего, что засвидетель­ствовали многие современники артиста, которые находи­ли в первых его выступлениях в этих ролях серьезные недостатки. Но это и понятно: слишком непохожи были эти роли на мелкие, плоские и фальшивые рольки того репертуара, в котором Щепкин привык играть. Но, по­степенно овладевая ролями Фамусова и городничего, он дал им такое воплощение на сцене, которое вся крити­ка его эпохи признала совершенным.

О Щепкине в роли городничего один из критиков пи­сал: «Щепкин и по южному своему темпераменту и по дикции, по фигуре, по голосу и по всей своей школе, чи­сто бытовой, дал городничего совсем русского — плото­ядного пролазу и шельму с грубоватой внешностью про­винциального мелкого чиновника, умеющего отлично гнуть в бараний рог низших себя и пресмыкаться перед высшими...»

Другой современник Щепкина говорил: «Сколько я ни видел городничих, такого, каким был Щепкин, я не ви­дел. Если один являл собой самодура или деспота арак­чеевской школы, другой — простодушного старика, напо­ловину выжившего из ума, третий — человека себе на уме, мечтающего о служебной карьере, то Щепкин одно­временно был и тем, и другим, и третьим, и вместе неиз­менно верным тому типу, который воплощен был в нем Гоголем. Он был совсем иным в первой картине с чи­новниками, чем в последних сценах с Хлестаковым, с купцами, с женой и дочерью, в которых он опять разно­образил себя, а между тем во всех сценах это был тот самый городничий, который олицетворял в себе твор­ческую идею автора».

Щспкинский городничий был живым воплощением ти­пичного градоправителя дворянско-помещичьей России. Не случайно, когда Щепкин впервые появился в «Реви­зоре», один из критиков сказал: «Кажется, что Гоголь с него списывал своего городничего, а не он выполнял рель, написанную Гоголем».

Щепкин был не только гениальным актером, но и вы­дающимся театральным педагогом и теоретиком сцени­ческого искусства. В основу своего преподавания он клал стремление передать ученикам ту естественность и про­стоту, которые отличали его собственную игру.

Для своих товарищей по сцене Щепкин был живым примером трепетного отношения к театру. Он говорил: «Театр для актера — храм. Это его святилище. Твоя жизнь, твоя честь, вес принадлежит бесповоротно 100

сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму И заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон». Щепкин никогда не опаздывал в театр никогда не выступал в спектакле, не выучив наизусть свою роль. Сколько бы раз ни шла пьеса, он утром вновь и вновь репетировал ее.

Щепкин учил, что творчество актера должно быть на­правлено на максимально полное выявление идеи драма­тического произведения. Он требовал, чтобы актер знал не только свою роль, но и всю пьесу в целом.

«Никогда не учи роли, не прочитав прежде внима­тельно всей пьесы, — советовал Щепкин. — В дейст­вительной жизни, если хотят хорошо узнать кого-нибудь, то расспрашивают о месте его жительства, о его образе жизни и привычках, об его друзьях и знакомых, точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтобы узнать, что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ. Читая роль, всеми силами старайся себя заста­вить так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять. Старайся, так ска­зать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она во­шла у тебя в плоть и кровь. Достигнешь этого, и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные же­сты...»

Щепкин требовал от актера, чтобы он изучал жизнь, видел и ощущал человека как члена общества, знал со­циальную природу изображаемых им типов. Он неустан­но повторял: «Старайся быть в обществе, сколько поз­волит время, изучай человека в массе... всматривайся во все слои общества-..»

Говоря о том, что актерское мастерство достигается только упорным трудом, Щепкин учил: «...совершенство не дано человеку. Но, занимаясь добросовестно, ты бу­дешь к нему приближаться настолько, насколько приро­да дала тебе средств... Следи неусыпно за собой, пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже се...»

Артист, разрабатывавший свои роли до мельчайших деталей, Щепкин советовал:

«Не пренебрегай отделкой сценических положений и разных мелочей, подмеченных в жизни, но помни, что­бы это было вспомогательным средством, а не главным предметом»...

Взгляды Щепкина на, искусство сложились в его об­щении с писателями-реалистами и прежде всего, конечно, с Пушкиным, Гоголем.

Щепкин хорошо знал «маленькие трагедии» своего ве­ликого друга Пушкина, сам играл в двух из них — в «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери», знал «Бори­са Годунова» — этот шедевр мировой драматургии, пуш­кинские статьи о театре, знал все, что писал Пушкин для театра и о театре, и вслед за Пушкиным стремил­ся утвердить на сцене психологическую правду, пушкин­скую «истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».

От взглядов Гоголя идет прямая линия ко взглядам Щепкина на театр, как на общественную трибуну.

«Театр — великая школа, — говорил Гоголь, — велико его значение: он целой толпе, целой тысяче народа за од­ним разом читает живой и полезный урок... Театр... это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

И не случайно, когда Гоголь под влиянием травли, которую вели против него реакционеры, впал в тяжелое душевное состояние и пришел к попыткам переистолко­вать в религиозном и мистическом духе свои произве­дения и в том числе «Ревизора», написав особую «Развязку Ревизора», Щепкин оказался тем, кто рядом с Белинским поднялся против Гоголя.

Подобно Белинскому, написавшему знаменитое письмо Гоголю, в котором великий критик выразил жгучую боль всей передовой России за творца «Ревизора», с письмом к Гоголю обратился и Щепкин.

«Я так свыкся с городничим, Добчинским и Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, — писал Щепкин Гоголю, — что отнять их у меня и всех вообще это было бы действие бессовестное. Чем вы их мне заме­ните? Оставьте их, как они есть. Я их люблю, люблю со всеми слабостями... Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти: нет, не хочу я этой переделки, это люди, настоящие, живые, люди, между которыми я вырос и почти состарился... Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу, с этим в десять лет я совершен­но сроднился, и вы хотите отнять их у меня. Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделывайте хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне до­рог».

Щепкин умер в 1863 году семидесятипятилетним ста­риком. Последние годы своей жизни он выступал все ре­же и реже: он начал забывать тексты ролей, силы стали покидать его...

Из актеров щепкинского поколения на сцене Малого театра большой популярностью у зрителей пользовался В. И. Живокини (1808—1874). Это был яркий комик-буфф. «Когда он появлялся на сцене, то вместе с ним, — говорит один из критиков того времени, врывались ве­селье и смех... В нем все было комично: выражение ли­ца, телодвижения, дикция. Он мог обходиться без речей, поводя только глазами или выделывая что-нибудь рука­ми, и вызывать громкие рукоплескания». Специальностью Живокини как актера были водевильные роли. На сцене он чувствовал себя очень непринужденно и часто со­вершенно неожиданно для своих партнеров вдруг обра­щался к публике или оркестру с какой-нибудь остроум­ной импровизированной шуткой, вызывавшей новый взрыв аплодисментов.

При жизни Щепкина начал свой путь на сцене Ма­лого театра и знаменитый артист И. В. Самарин (1817— 1885), игравший после смерти Мочалова роль Чацкого и создавший в этой роли традицию, державшуюся на рус­ской сцене несколько десятков лет. Самарин был акте­ром, который отличался блестящей внешней техникой, изяществом и тонкой разработкой деталей роли. Лучшими его ролями, кроме Чацкого, считались Фердинанд в пьесе «Коварство и любовь», Мортимер в «Марии Стюарт», маркиз Поза в «Дон-Карлосе». В более поздние годы своей жизни он играл Фамусова и городничего. С 1862 года Самарин преподавал в Театральном учили­ще, воспитав для русской сцены много замечательных актеров. Самарин проявил себя и в драматургии. Он написал пять пьес: «Утро вечера мудренее», «Переме­лется — мука будет», «Из семейной хроники», «В соро­ковых годах» и историческую драму «Самозванец Луба».

Среди непосредственных учеников Щепкина самым та­лантливым и ярким был С. В. Шуйский (1821—1878). В юности он страдал крупным для сцены физическим не­достатком: плохим произношением, неумением правильно выговаривать ряд букв, но упорной работой над собой он избавился от этого недостатка. Непрестанная работа над ролями была и отличительной чертой его как акте­ра. Сыграв роль, он продолжал от спектакля. К спектак­лю совершенствовать ее. С одинаковым успехом высту­пал он и в комических и в драматических ролях...

Огромно значение Щепкина в истории театральной Москвы, в истории всего русского театра. Щепкин заложил основы русской школы сценического искус­ства, системы реалистической игры, которая к концу XIX века и нашла свое завершение у К. С. Станислав­ского.