Файл: Театр билеты 1-22 внятно.docx

«Щепкин создал основы подлинного русского драма­тического искусства. Он наш великий законодатель»,— говорил Станиславский.

Под знаком гениального творчества Щепкина началась и прошла юность Малого театра. После смерти Щепки­на Малый театр стали называть «До­мом Щепкина». Призывы Щепкина к изучению жизни и человека как члена общества, к выявлению в спектакле идеи драматургического произведения, к работе над сце­нической отделкой ролей — эти щепкинские заветы ста­ли теми вехами, по которым продолжал свой дальней­ший путь Малый театр.

Грибоедов и Гоголь

Новые задачи театру поставили Грибоедов и Гоголь. «Горе от ума» завершило русский классицизм. «Ревизор» поднял традицию Фонвизина и подготовил появление Ост­ровского. Здесь не было полного отрыва от современного театра. В «Горе от ума» и «Ревизоре» — несмотря на то, что их создание отделено друг от друга более чем десяти­летием— тесная связь с водевилем. Комедию Грибоедова с ним соединяют не только любовная интрига, но и моноло­ри и (Введение отдельных номеров (по определению Пиксанова, «интермедия с Репетиловым»). «Горе от ума» по струк­туре и стилю ближе к классицистской комедии и водеви­лю первого периода — водевилю любовной авантюры. Грибоедов подводил итог долгому периоду развития теат­ра: перед актером он поставил задачу испытать свое ма­стерство и в чтении стиха и в толковании образа. Одно из завоеваний Грибоедова заключалось в видоизменении привычных театральных масок: он сохранил субреток, ге­роев и героинь, но придал им существенно иную окраску. Мы поневоле возвращаемся к вопросу о лирике, говоря о содержании старых масок в грибоедовской комедии. При­ем, которым Грибоедов придал им новую жизнь, сводился к тому, что он нашел психологическое и бытовое оправ­дание их сценическим заданиям — они казались живыми людьми с лирическими и взволнованными чувствами. Не приходится уже говорить об общественном значении грибоедовской комедии — оно общеизвестно. Лирическая ко­медия одновременно была и сатирической. Сквозь маски образов глядела «грибоедовская Москва». Это могло по­читаться гиперболой, шаржем — однако сгущенные образы Грибоедова были и сценическими масками, привычными амплуа, и бытовыми типами, и символическими обобще­ниями. Труднее всего было играть эти и знакомые и не­привычные роли: знакомые, так как они напоминали типы классицистской комедии; непривычные, так как они полу­чали иную, неожиданную окраску. «Горе от ума» одоле­ли не сразу. Самое распределение ролей было ошибочно. Чацкого играл Мочалов. Мочалов выполнил роль «очень неудовлетворительно». «Он представлял не светского чело­века, отличного от других только своим взглядом на пред­меты, а чудака, мизантропа, который даже говорит иначе, нежели другие, и прямо идет на ссору с первым встреч­ным, тогда как у Грибоедова он невольно ссорится со все­ми, ибо не может удержать кипения души пылкой, бла­городной и не гармонирующей со встречными душами». «Трагические замашки» Мочалова — по его собственному признанию — исказили «бессмертное творение Грибоедо­ва». Не сразу овладел ролью Фамусова даже Щепкин. И на первых спектаклях вносил в эту, ему впоследствии так удавшуюся, роль, нечто «транжиринское», нечто от во­девильных и комедийных масок эпохи65.

Еще большею неожиданностью оказались пьесы Гого­ля. «Ревизора» и в Петербурге и в Москве первоначально восприняли как водевиль. Снова соблазнила драматиче­ская композиция и техника, многое заимствовавшая из сов­ременного театра. Гоголь перенес в свои комедии и внеш­ний анекдотизм сюжета, и гиперболизм положений, и па­раллелизм действия (Хлестаков, Анна Андреевна, Марья Антоновна), и злободневные намеки (сцена опьянения Хлестакова с хвастливыми рассказами о Пушкине, «Юрии Милославском» и т. д.), и быстрый темп. Здесь также не стоит повторять, что существо гоголевской комедии лежа­ло в ином, что русский театр здесь получил драматурга, установившего новые традиции в русской комедии, что «Ревизор» был сатирою на николаевскую Россию, на чинов­ничество, что о мраке русской жизни впервые так смело и непосредственно заговорил Гоголь. Он подчинил как бы привычные сценические задания новым, значительным Це­лям. Гоголь много думал о театре. Его мечта о театре еди­ного художественного целого надолго опередила развитие русского театра. В театр вновь возвращалась серьезная, об­щественная и нравственная идея. Вместе с тем Гоголь дал русской сцене то, что напрасно искали другие авторы: Го­голь вслед за Грибоедовым дал сцене сгущенные образы, вполне стихийные, очень нутряные, в которых сквозила про­винциальная, впрочем, и столичная Русь. В старые маски было вложено новое зерно. Они раздались, сделались ши­ре и могущественнее. Многим зрителям становилось «страшно» от прихода Ляпкиных-Тяикиных и Земляник на сцену. Невероятные сценические положения получали оп­равдание не только из соображений чисто театральных — трюка и шаржа,— но в самом быту, в художественном и общественном мироощущении автора. Появление Гри­боедова и Гоголя было значительно и тем, что они несли личный, субъективный взгляд на мир — в особенности: Гоголь. Гоголь видел в русской жизни то, что не видели другие, его пьесы не были только новым предлогом обна­ружения сценического мастерства, они раскрывали окру­жающую жизнь — такого раскрытия зритель ждал давно. «Ревизора» сыграли удачно далеко не сразу. Первых ис­полнителей упрекали в «скорости», «болтовне», «скорого­ворке». Сам Щепкин признавался Сосницкому, что «Ре­визор» дал ему несколько горьких минут, «ибо в резуль­тате сказался недостаток в силах и в языке»66. Впрочем, подготовленная работой над «Горем от ума», труппа спра­вилась с «Ревизором» много лучше, чем с комедией Гри­боедова. Среди исполнителей вполне удачны оказались: Орлов — Осип, Никифоров и Шуйский — Бобчинский и Добчинский (у последнего «кислое лицо, вид какого-то добродушного идиотства, провинциальность природы»), Степанов — судья. Хлестакова играл Ленский. Белинско­му его игра казалась «слишком субъективной» и произво­дила «неприятное впечатление какою-то грубою, нисколько не художественною, естественностью» —он делал «такие фарсы, что портил ход всей пьесы».

В гоголевском «Ревизоре», как впоследствии и в «Же­нитьбе» и в «Игроках», психология образа строилась как сочетание сценических заданий. Многие из выражений, сцен легко могли казаться только трюками: Хлестаков в пер­воначальном сценическом тексте — при приходе городни­чего-— прятал за спиной бутылку в целях самозащиты; го­родничий падал перед Хлестаковым на колени; немая сцена разрешала сатирическую напряженность комедии. Меж­ду тем каждый из сценических трюков вытекал из зерна роли и обозначал его основную стихию; легкость Хлеста­кова, мрачная тупость Ляпкина-Тяпкина, робкая забитость Хлопов а вылились в броской сценической гиперболе; ее-то и следовало воплотить на сцене, чтобы передать глубо­кий и суровый смысл гоголевской сатиры. Трюк не случа­ен, но сконденсирован, сосредоточен и закономерен. Сле­довательно, в отношении сценических приемов комедия Го­голя не являлась исключением из современного ему теат­ра: она была также ударна, преувеличена и ярка. Но она требовала конкретизации и психологизации образа. Она понуждала к углублению мастерства актера. Еще бо­лее требовало углубленного мастерства слово, язык коме­дии Гоголя. Вместо штампованного словаря мелодрамы и фельетонной бойкости и легкости водевиля Гоголь при­нес полнокровный, народный, сочный язык, равно далекий от стройной сухости классицизма и преувеличенной патети­ки романтической драмы.

Вряд ли могли оказать на развитие театра такое по­нуждающее влияние пьесы Пушкина: «Борис Годунов» был запрещен, остальные пьесы или не шли, или, написанные по другим законам, нежели те, которыми жил театр, каза­лись несценичными. Комедии Мольера и Бомарше испол­нялись по-прежнему в традициях позднего классицизма — они не могли толкнуть на новые пути сценического твор­чества; трагедии Шекспира и Шиллера воспринимались в качестве мелодрам: мы помним, что только Мочалов — особенно в «Гамлете» — возвышал приемы мелодрамати­ческой игры до трагедии. Водевиль и мелодрама остава­лись наиболее полными выразителями современного теат­ра; комедия Грибоедова очистила господствовавшие прин­ципы; Гоголь же посмотрел в будущее русского театра; иного пути, кроме тесной связи с народной жизнью, трудно было предположить.

Итак, комедия Гоголя требовала особого актерского мастерства. Труппа Малого театра включала актеров боль­шой внешней техники, способных легче других приспосо­биться к требованиям Гоголя. В то время уже возникал актер-жанрист, актер большого внешнего разнообразия, мастер характерности, иногда переходящей в преувели­ченный гротеск. Актеры такого типа числились среди вто­ростепенных в Малом театре. Они занимали второе поло­жение, но оставались мастерами своего дела. Таковы: Сте­панов, Никифоров, Орлов, Потанчиков, отчасти — Ленский. Среди женского персонала таких не наблюдалось. Может быть, только старуха Кавалерова иногда рез­костью своего шаржа заставляла веселиться публику. Сре­ди таких актеров наиболее показателен П. Г. Степанов. У него был «необыкновенный дар менять голос и физио­номию»: «из лица он делает все, что хочет». Как и его сотоварищ по сцене Никифоров, он был великолепным «гримом» — «типистом» и создавал характерные сцениче­ские фигуры. Умение внешнего перевоплощения доходило до того, что в «Хоть тресни, да женись» Ленского (пере­делка «Брака поневоле» Мольера) он играл обоих фило­софов, появление которых отделено друг от друга коро­теньким монологом Сганареля. О мастерстве имитации и пародии у Степанова мы говорили применительно к ис­полнению им водевиля «Актер». С наибольшим же ма­стерством и характерностью он сделал роли Тугоуховского в «Горе от ума» и судьи в «Ревизоре». Точно так же Ни­кифоров «создал» роли г. Д. и Бобчинского.

Более смутное впечатление оставляет Д. Т. Ленский. Впрочем, несомненно он был водевилист лучший, нежели актер. Он был холоден, умен, отчетлив, в его игре ощу­щались водевильные «фарсы», и «суета», и наигранная го­рячность. Фатов он играл прекрасно; но «веселостью» и «комизмом» он не владел; наиболее удачная его роль — Молчалин.

Однако исполнение названных актеров было лишь при­близительным, внешним подходом к требованиям нового репертуара. Реформатором выступил Михаил Семенович Щепкин, подготовленный к этой задаче своим прошлым, внутренними данными и качествами актерской натуры. Реформа Щепкина может быть понята только примени­тельно к окружающей его актерской технике и драматур­гическому движению. И Мочалов, и Живокини были слиш­ком субъективны, с одной стороны, и специфичны — с другой, чтобы указать выход актерскому искусству. Акте­ры же внешнего разнообразия были незначительны по да­рованиям и односторонни в своем творчестве. Между тем перед актером стояла задача преодоления господствующей техники, выработки техники внутренней и создания образа. До своего появления на московской сцене (ему было в это время тридцать пять лет) Щепкин уже имел долгий жизненный опыт. Без всякого преувеличения Щепкин го­ворил о себе, что знает русскую жизнь «от дворца до ла­кейской». Бывший крепостной мальчик стал реформато­ром русской сцены. Его детство не было сурово; его родители стояли близко к своим владельцам, помещикам Волькенштейнам: отец в качестве управляющего имением графа, мать — горничной графини. Его детство проходило зимою то в Белгороде, то в Судже, то в Курске, где он получал образование; летом — в деревенской усадь­бе Волькенштейнов. Он близко и глубоко знал быт кре­постной деревни, крестьян, помещиков, деревенских грамо­теев, учивших, что точки поставлены для отдыха читаю­щих, и т. д. Уже в раннем детстве он познакомился с те-.атром— крепостным и школьным, в котором он сам играл. Его первое выступление состоялось восьмилетним мальчи­ком в роли слуги Размарина в комедии «Вздорщица» Су­марокова. В Курске Щепкин узнал первый профессиональ­ный провинциальный театр — братьев Барсовых; в усадь­бе Волькенштейнов — крепостной; в 1805 году случай представил ему возможность выступить на сцене публич­ного театра — он играл почтаря Андрея в «мещанской драме» Мерсье «Зоа». Дебют был успешен. Вскоре после этого Щепкин становится провинциальным актером, оста­ваясь крепостным. После нескольких лет работы в Курске он вступает в кочевую труппу Штейна. Он играл и в Харькове, и в Киеве, и в Полтаве, странствовал с труппой по южной и юго-западной Руси, все более и более обога­щая свой жизненный опыт. «Не трудно представить себе, какой обширный круг разнообразных житейских впечат­лений открывала эта кочевая жизнь для острого и наблю­дательного ума, особенно в то время, когда при переездах е места на место еще нельзя было перелетать громадные пространства в стремительных железнодорожных поездах, а приходилось, в буквальном смысле, колесить по России медленно и с продолжительными остановками. Деревня и город, обыватели и начальство — все слои населения в самых разнообразных условиях их существования прохо­дили перед живым умом Щепкина в бесконечной панора­ме, включавшей в себя действительно всю русскую жизнь того времени».

Его опыт этим не ограничивался. Будучи крепостным, Щепкин стремился освободиться от зависимости; он не ис­пытал гнета помещика, но он познал всю тяжесть сослов­ного неравенства, а любовь к театру выковала твердую и сильную волю. Перед его глазами проходила театраль­ная эволюция, начиная с примитивных школьных и крепо­стных театров, через провинциальные до специфического мастерства Малого театра. В провинциальном театре он был живым свидетелем приемов распадающегося классицизма: «Во всех нелепостях всегда проглядывало желание возвысить искусство», — пишет Щепкин. Он припоминает: «В чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры: его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной дек­ламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова — любовь, страсть, измена — выкрикива­лись так громко, как только доставало силы в человеке; но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер окан­чивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за пра­вило поднимать правую руку вверх и таким образом уда­ляться со сцены. Кстати, по этому случаю я вспомнил об одном из своих товарищей: однажды он, окончивши тираду и удаляясь со сцены, забыл поднять вверх руку. Что же? — на половине дороги он решился поправить свою ошибку и торжественно поднял эту заветную руку. И это все доставляло зрителям удовольствие!». Щепкин застал «декламацию, сообщенную России Дмитревским, взятую им во время своих путешествий по Европе в таком виде, в каком она существовала на европейских театрах». «Она состояла в громком, почти педантическом ударении на каждую рифму, с ловкой отделкой полустиший. Это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя стро­ка монолога произносилась, сколько хватало сил у чело­века»73. Он з«ал подражание певучей манере м-ль Жорж. Он много играл водевилей. Он был также актером мело­драмы. Еще во время своих провинциальных странствова­ний он встретил, однако, образец актера, резко выделяв­шегося «новою» — по сравнению с окружающими — ма­нерой игры. В 1810 году Щепкин увидел в роли Салидара в сумароковской комедии «Приданое обманом» актера-любителя князя П. В. Мещерского. Этот спектакль заставил Щепкина «мыслить и увидеть многое в совершенно новом свете». Первое впечатление было двойственно: «простота» исполнения Мещерского казалась противоположной «на­стоящей» игре других актеров. Мещерский «первый посеял» «верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе». «Простоты» и «естествен­ности» нельзя было добиться сразу. Но они стали жизнен­ной и сценической задачей Щепкина, самой важной проб­лемой, ставшей перед ним. Щепкин искал законов актер­ского творчества. Он встречал и после Мещерского многих актеров, игравших «просто» и «естественно». Первый ко­мик харьковской сцены Угаров был «существо замеча­тельное, талант огромный». «Добросовестно могу сказать,— признается Щепкин, — что выше его талантом я и теперь никого не вижу. Естественность, веселость, живость, при удивительных средствах, поражали вас, и, к сожалению, все это направлено было бог знает как, все игралось на авось! Но если случайно ему удавалось попадать верно на какой-нибудь характер, то выше этого, как мне кажется, человек ничего себе создать не может. К несчастию, это было весьма редко, потому что мышление было для него делом посторонним, но за всем тем он увлекал публику своею жизнью и веселостью». Характеристика Угарова с некоторыми изменениями могла бы быть приложена и к Мочалову, и к Живокини. Мы помним, что стихийный та­лант Мочалова выливался в стройные, простые и естест­венные рамки только в тех случаях, когда образ совпадал с его личными ощущениями и переживаниями. Живокини всегда играл от себя и самого себя. Остальные актеры в большинстве владели рядом фиксированных приемов. «Мышление» и для Мочалова и для Живокини не входило в состав их творческого процесса, на спектакле случайного и интуитивного. Щепкин задался целью сделать «просто­ту» и «естественность» законами творчества, закономерны­ми, а не случайными. Вспомним теперь, что дело было не только в сценических приемах — «львиный рев» и «ма-кабрская пляска отчаяния» у Мочалова в «Гамлете» каза­лись «естественными», хотя и были подчеркнуто гипербо­личны. Трюки Живокини текли легко и свободно, когда он играл часто «вне образа».