Файл: Театр билеты 1-22 внятно.docx

Драматургия толкала Щепкина на поиски примирения создания образа и простоты его воплощения. Его актерекая техника выработалась на мелодрамах, водевилях и мещанских драмах. Кизеветтер в своем исследовании о Щепкине правильно считает первым периодом его творче­ства двадцатые годы — «период применения артистиче­ских сил к пьесам, стоявшим гораздо ниже таланта Щеп­кина (пьесы Шаховского, Загоскина, водевили Писарева и других водевилистов), и усиленного искания более серь­езного репертуара (Мольер, Шеридан)». За эти годы Щеп­кин усвоил специфическую актерскую технику эпохи. На­сколько сильно было ее влияние, ясно из того, что Щепкин далеко не сразу овладел ролями Фамусова и городничего, но первая встреча с новым репертуаром укрепила необ­ходимость разрешения поставленной задачи. Тридцатые годы и были временем ее разрешения. В дальнейшем на­ступил «период интенсивной разработки предшествующих созданий и некоторых иовых ролей» в пьесах Гоголя, Тур­генева («Нахлебник»), Сухово-Кобылина («Свадьба Кре-чинского») .

Щепкин не порывал связи с традицией водевиля и ме­лодрамы. Реформа его заключалась не в обновлении при­емов. Привычная терминология о «художественном реа­лизме» его игры нуждается в ограничении. Печать воде­виля и мелодрамы осталась навсегда. «Матрос» считался шедевром Щепкина. «Самым сильным местом исполнения являлась заключительная сцена пьесы. Щепкин, прибли­жаясь к авансцене, задумчиво и полушепотом произносил: «Безумец, ты забыл, что время, как шквал, рвет жизни паруса». В «Москале-чаровяике» Щепкин «певал куплеты о своей Татьяне. Раз, увлекшись, он так топнул ногой, что подвернувшаяся некстати скамейка разлетелась вдребез­ги» 78. «Некоторые недовольны Щепкиным за то, — писал Белинский, — что он представлял Полония несколько при­дворным забавником, если не шутом... Щепкин показал нам Полония таким, каков он есть в переводе Полевого... Полоний точно забавник, если не шут, старичок, по-старо­му шутивший, сколько для своих целей, столько и по склонности; и для нас образ Полония слился с лицом Щепкина, так же как образ Гамлета слился с лицом Мо­чалова» .

Ермолова и ее соратники

В 70-е годы прошлого века Театральную площадь Москвы со всех четырех сторон, отгораживали столбы, белые с черными полосами наискосок. Через столбы был протянут толстый канат. Ни пройти, ни проехать через площадь никто не имел права. Виновного в нарушении этого запрета немедленно арестовывали и отправляли в полицию.

«...кругом кипела жизнь, — вспоминает В. Гиляровский, — гудел всегда полный народа Охотный ряд, пестрел широкий Китайский проезд и парами и одиночками, и гружеными возами, которые спускались от Лубян­ской площади, лошади упирались в канат и поворачи­вали в сторону — кто к Большому театру, кто к Ки­тайской стене, чтобы узким проездом протолкаться к Охотному ряду и дальше... Два раза в год устраивались парады войск. И ради этих двух раз площадь остава­лась «пустопорожним» местом, как писали в казенных бумагах».

Запрет на Театральную площадь наложил еще командующий войсками Московского военного округа во Бремена Аракчеева, и с тех пор, почти до самого кон­ца XIX века, этот запрет соблюдался преемственно и строго. Даже когда Театральную площадь уже пересек­ла трамвайная линия и на самой площади были разби­ты скверы, военное ведомство заставило Московскую городскую управу принять обязательство, что по пер­вому его требованию она немедленно очистит площадь.

Эта отгороженная со всех сторон столбами с толстым канатом площадь, на которую ступить—означало по­пасть в полицию, казалась москвичам символом всей царской России, рожденным убогой фантазией самого правительства. В пустынную площадь, скованную казен­ными столбами и канатами, на которой глухо отдается лишь топот марширующих войск и звуки духовых орке­стров, хотели превратить Россию и Николай I, и Але­ксандр II, и достойный их преемник Александр III.

Вступая на престол, Александр III объявил, что стал «бодро на дело правления... с верой в силу и истину самодержавной власти» и сразу же попытался скрутить все и всех. «Пора учиться делать реакцию... надо под­морозить Россию», заявляет К. Н. Леонтьев.

«Подморозить» Россию, общественную жизнь, лите­ратуру, журналистику, театр всегда было мечтой реак­ционеров. Еще николаевский министр Уваров выразил страстное желание, «чтобы, наконец, русская литература прекратилась». Прекратить русскую литературу, пере­довую, прогрессивную или по крайней мере основатель­но «подморозить» ее, «подморозить» русский театр меч­тал Александр III, как мечтали об этом и его предше­ственники.

Но реакции не удалось создать застоя ни в литерату­ре, ни в театре. В период 70—80-х годов Островский пишет свои лучшие после «Грозы» пьесы: «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», пьесы, в которых гневно обличает капита­листическое общество с его «волчьими законами» и страстно берет под защиту трагические жертвы социаль­ного строя, созданного царской бюрократией, помещика­ми и буржуазией.

На эти годы приходится расцвет сатирического та­ланта Салтыкова-Щедрина, давшего русской литерату­ре и театру непревзойденную галлерею типов царских «градоправителей», бюрократов, «диких помещиков», хищников, «пенкоснимателей», подлецов, тупиц, трусов, «либералов», действующих «применительно к подло­сти», праздных мечтателей, «карасей-идеалистов».

В эти же годы на сцене Малого театра, по почину Островского, возобновляется «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина и впервые ставится его пьеса «Дело», разоблачающая мелких и крупных хищников, орудую­щих «под сенью дремучего леса законов». Идут пьесы: «Горькая судьбина» Писемского — социальная трагедия из жизни крестьян, униженных, искалеченных и обездоленных крепостничеством, «Каширская старина» Аверкиева, «Смерть Иоанна Грозного» Алексея Кон­стантиновича Толстого и другие исторические пьесы, в которых зрители находили прямую аналогию с мрач­ной действительностью своего времени.

Но «неусыпное око» реакции не дремало в театре. Пехотные, кавалерийские и жандармские офицеры, при­званные «управлять» театральным делом, начинают в противовес Островскому, Писемскому, Сухово-Кобылину усиленно выдвигать своих «благонамеренных» дра­матургов, как это некогда делал Николай I. Так же, как Кукольник и Полевой, эти драматурги спешат «притти на помощь» правительству и наводняют сцену своими ремесленными пьесами.

Они пытаются утвердить положительные образы купцов, фабрикантов и чиновников, повторяя опыт того незадачливого князя Цицианова, который во времена Ни­колая I в ответ на гоголевского «Ревизора» состряпал благонамеренную комедию «Настоящий ревизор». На­ряду с этими «идейными» пьесами, они пишут и просто бездумные, развлекательные комедии, весь смысл кото­рых в том, чтобы отвлечь зрителя от волнующих тем со­временности. Особенных «успехов» в создании всего этого репертуара достигают Н. Потехин, В. Крылов, Шпажинский, Невежин, ничтожные пьесы которых на­чинают буквально захлестывать театры.

Нажим реакции на театр был так велик, что даже Малый театр — «Дом Щепкина» и «Дом Островского» вынужден был открыть свои двери для крыловых и невежиных с их драмами и комедиями, а заодно и для оперетты. В опереточном спектакле Малого театра «Все мы жаждем любви» и начинал карьеру Лентовский.

И все же Малый театр, сохранив заветы Щепкина и Мочалова, и в эпоху реакции сумел выдвинуть ряд новых выдающихся артистов во главе с Ермоловой.

Мария Николаевна Ермолова (1853—1928) была та­ким же гениальным самородком, как Мочалов, как Щепкин. Дочь второго суфлера Малого театра, она росла в убогой обстановке полуподвала с подслеповаты­ми окнами, в котором жила ее семья. Когда она была еще девочкой лет восьми, отец стал брать ее на спек­такли, усаживая рядом с собой в суфлерской будке. Из серой и пыльной суфлерской раковины началось знаком­ство Ермоловой с «волшебным миром» театра.

— Я буду актрисой! — говорила маленькая, худень­кая девочка своей еще меньшей сестре и воспроизводи­ла перед ней сцены спектаклей, которые она видела в Малом театре. Воспроизводила дословно: маленькая Маша Ермолова отличалась феноменальной памятью.

Но прежде чем стать актрисой, Ермоловой пришлось испытать много унижений, пережить тяжелые годы борьбы за осуществление своей мечты о сцене.

С большим трудом устроил «второй суфлер» Ермолов — «мелкая театральная сошка» —свою дочь в театральную школу при императорских театрах, един­ственную тогда в Москве.

Школа не принесла, однако, радости десятилетней Маше Ермоловой — нескладной, неловкой девочке с пе­чальным лицом. Основным предметом преподавания в этой школе были танцы, а Ермолова никакими балет­ными талантами не обладала, и преподаватель Мано­хин, обучавший младший класс, сразу же зачислил ее я разряд не подающих никаких надежд.

В обширной галлерее классических образов, созданных Ермоловой, одним из самых ярких был образ Иоанны д'Арк в пьесе Шиллера «Орлеанская дева». В роли Иоанны Ермолова впервые выступила 11 февраля 1884 года и играла ее восемнадцать лет с неослабеваю­щим и громадным успехом. Эта роль дала Ермоловой возможность во всей силе, во всем блеске выразить свое могучее дарование, свое героическое искусство.

В образ Иоанны д'Арк — героини французского наро­да, простой крестьянской девушки, которая в XV столе­тии, в эпоху, когда Францию терзали интервенты, стала, движимая любовью к родине, во главе войск и повела их к победе, — Ермолова вложила всю собственную безграничную любовь к народу, весь свой великий гнев к его поработителям.

Исполнение роли Иоанны д'Арк в мрачные годы же­стокого угнетения народных масс царизмом, исполнение, в котором звучал страстный призыв на подвиг во имя правды, добра и свободы, было огромной заслугой вели­кой артистки.

Особенно правдиво и глубоко воплощала Ермолова образы русских женщин. До Ермоловой «ни одна из артисток не была на сцене, — говорит С. Н. Дурылин,— такой пламенной заступницей за русскую женщину, за ее право на счастье и свободу и ни одна не была такой суровой обличительницей ее оскорбителей и мучителей, как Ермолова». В ролях Катерины, Кручининой, Лизаветы, Негиной Ермолова выявляла величие души рус­ской женщины, ее самоотверженность, готовность на подвиг.

В своем прекрасном творчестве Ермолова дала бле­стящее сочетание мочаловских и щепкинских традиций. Она совместила яркие краски романтизма Мочалова с глубиной художественной правды Щепкина. Захватыва­ющая зрителей, как Мочалов, вдохновенной силой своего личного темперамента, страсти и обаяния, Ермолова в то же время поражала тщательной отделкой ролей, в ко­торой угадывался огромный напряженный труд артистки,, ее трепетное отношение к работе, все то, чему учил рус­ских актеров Щепкин.

Ермолова являла пример самоотверженного служения сцене. Театр был для нее, как и для Щепкина, всем смыслом жизни, храмом, в котором можно только •священнодействовать, великой трибуной правды и добра.

Кроме гениальной Ермоловой, Малый театр в 70— 80-е годы выдвинул еще целую группу блестящих акте­ров.

Замечательной актрисой была Гликерия Николаевна Федотова (1846—1925). Свой путь на сцене она начала на восемь лет раньше Ермоловой, и когда Ермолова впер­вые выступила в «Эмилии Галотти», Федотова была уже премьершей труппы Малого театра, которой и предстояло в бенефис Медведевой играть эту роль.

Актриса большой театральной культуры, Федотова выступала и в трагедии, и в драме, и в романтических пьесах, и в бытовой комедии. За годы своей работы в Малом театре она, так же как Ермолова, сыграла около трехсот ролей, в том числе девятнадцать шекспировских и тридцать в пьесах Островского.

Федотова была первой исполнительницей ролей Васи­лисы Мелентьевой, Аксюши в «Лесе», Параши в «Горя­чем сердце», Тугиной в «Последней жертве», Отрадиной в «Без вины виноватые» и многих других.

Это была актриса глубокого чувства и в то же время блестящей сценической техники. Автор «Горькой судь­бины» Писемский говорил, что он объездил всю Европу, видел все лучшие театры, всех самых знаменитых актрис, но актрисы такого чувства, как Федотова, нигде не нашел.