Файл: Театр билеты 1-22 внятно.docx

Но Островский не упускает из виду и остальных более или менее примечательных сторон изучаемых им местностей. Он зна­комится с историческими преданиями, связанными с той или дру­гой местностью, обнаруживая при этом весьма основательное знакомство с источниками отечественной истории, изучает эко­номические условия и дает картину промышленной жизни изучаемого им края.

Такое же мастерское сочетание правдивого изображения быта с самыми тонкими красками поэтических грез свойственно и другим пьесам Островского, сумевшего без всякой фальши еди­ничные явления жизни подымать до высоты обобщающих сим­волов. Это доказывает уже самое название «Грозы». И царь Берендей «Снегурочки» близок к скромному мечтателю Кулигину, умеющему подслушать и почувствовать красоту каждой травки, каждого цветка: «Не гроза это, а благодать... У вас все гроза!.. Комета ли идет, не отвел бы глаз! Звезды-то уж при­гляделись. Все одни и те же, а это обновка, ну, смотрел бы да любовался. А вы боитесь взглянуть-то на небо, дрожь вас бе­рет! Изо всего-то вы себе пугал наделали» (IV, 4). Ясно, что последние слова, как и вся речь Кулигина, окрашены символи­кой в высшем ее значении.

Все пьесы Островского, в зависимости от изображенных в них классов общества, можно разделить на четыре группы.

Первую, наиболее значительную, составляют пьесы из купеческого быта. Сюда относятся: «Семейная картина» (1847), «Свои люди — соч­темся (1850), «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), «В чужом пиру похмелье» (1856), «Праздничный сон до обеда» (1857), «Гроза» (I860), «Старый друг лучше но­вых двух» (1860), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1861), «За чем пойдешь, то и найдешь» (1861), «Грех да беда, на кого ие живет» (1863), «Тяжелые дни» (1863), «Шутники» (1864), «Горячее сердце» (1869), «Не все коту масляница» (1871), «Правда хорошо, а счастье лучше» (1877), «Последняя жертва» (1878), «Сердце не камень» (1880). Главнейшее достоинство пьес состоит в удивительно тонком жанровом рисунке, благодаря которому в них открылся неведомый дотоле для большинства читателей мир, поразивший их своеобразием форм и внутреннего устройства.

Любопытно сопоставить пьесы Островского из купеческого быта с тем, как ту же самую среду изображали швременные ему западные драматурги, например, Франсуа Понсар. Первый успех доставили ему пьесы из истории Рима и революции 1789 года («Шарлотта Кордэ»), но, желая приспособиться к по­рядкам и нравам, установившимся во Франции после переворота «маленького Наполеона», Понсар переходит к изображению нра­вов начавшегося теперь господствовать мира биржевых дельцов. Таковы его пьесы «Честь и деньги» (1853) и «Биржа» (1856). Их никак нельзя сравнивать с пьесами Островского, не только потому, что Понсар совсем некстати удержал в них прежнюю свою излюбленную стихотворную форму, но — что еще хуже, — изображая действительность, он ее «лакировал», идеализировал, как это поставили ему вежливо в вину в приветственной речи при избрании его в академию. Наоборот, Островского если в чем и упрекали враги, то как раз в чрезмерном сгущении отрица­тельных красок в изображении «темного царства» Кабановых и Подхалюзиных. Это служит лучшим доказательством того, что реализму учился Островский не у мастеров современной ему за­падной драмы.

У него нет ни малейшего намека на тот «конторский героизм» и на ту «поэзию прилавка», которыми пропитаны были пьесы Скриба, так жестоко за это высмеянного А. И. Герценом.

Вторая группа состоит из пьес, изображающих «народный быт». Сюда относятся: «Не так живи, как хочется» (1854) и «На бойком месте» (1865). Здесь показан, однако, тот слой кресть­янства, который стоит как бы на переходе к мещанству и мел­кому купечеству. Первая из этих пьес очень близка по своим типам, — особенно облик прекрасно удавшейся Груни, — к на­родному песенному творчеству и изображает, старинные масле­ничные забавы. А. Н. Серов ее обработал в оперу «Вражья сила».

Более значительную, третью группу составляют пьесы из мира мелких чиновников. Сюда входят: «Бедная невеста» (1852), «Доходное место» (1857), «Пучина» (1866), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872), «Богатая невеста» (1876).

Действие четвертой группы пьес Островского происходит среди представителей так называемого «общества». Сюда входят пьесы: «Неожиданный случай» (1851), «Воспитанница» (1851), «Не сошлись характерами» (1858), «На всякого мудреца доволь­но простоты» (1868), «Бешеные деньги» (1870), «Лес» (1871), «Трудовой хлеб» (1874), «Волки и овцы» (1875), «Беспридан­ница» (1879), «Таланты и поклонники» (1882), «Красавец мужчи­на» (1883), «Без вины виноватые» (1884), «Не от мира сего» (1885).

Необходимо отметить небольшую группу пьес Островского, изображающих своеобразный быт актеров. Сюда относятся пре­жде всего его комедии «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» и отчасти «Бесприданница», в которой встре­чаемся со знакомым уже из «Леса» Аркашкой Счастливцевым, появляющимся здесь под именем Робинзона. При постоянных сношениях с театральным миром Островский имел полную воз­можность узнать короче его представителей.

Громадный вклад внес Островский в русскую драму созда­нием целого ряда художественных женских характеров, проявив здесь редкое разнообразие: от нежной Снегурочки до лютой Кабанихи, от чистой Катерины до развратной жены Курослепова («Горячее сердце») или Евгении («На бойком месте»), от наивной_Верочки. («Шутники») до продажной хищницы Лидии («Бе­шеные деньги»), от столбовой дворянки Мурзавецкой до сгарой крестьянки в «Воеводе», — с одинаковым мастерством охваты­вал он все оттенки характеров и все общественные слои. Осо­бенно удался_ему образ смелой, бодро идущей в трудовую жизнь Параши («Горячее сердце»). Ни у одного русского дра­матурга нет такого разнообразия женских характеров, и этим Островский безусловно много помог росту наших актрис.

Островскому выпало на долю рано узнать всю сладость ли­тературного успеха, но зато уже на первых порах ему при­шлось встретиться с недружелюбным отношением, в частности со стороны известного московского критика, редактора театраль­ного журнала «Антракт».А. Баженова. Прекрасный знаток ино­странной литературы, уснащавший свободно свои рецензии цита­тами из западных теоретиков драмы, Баженов особенно ценил постановки на русской сцене пьес Шекспира, Кальдерона, Мольера и т. п. Некоторые пьесы Островского, например, «Пучину», он беспощадно осуждал. Неодобрительно относился он и к его историческим хроникам.

Но Островскому пришлось встретить весьма серьезных врагов и там, где, повидимому, он менее всего ожидал их найти. Драматические артисты, воспитанные на переводных, мелодрамах и водевилях, которые в 40-х годах почти нераздельно царили на сцене, чувствовали себя неспособными справиться, с русской бы­товой комедией, и среди них нашлось много крупных талантов, которые упорно противились проникновению пьес Островского на сцену. Во главе этого движения стояли Самарин, Шуйский и — что особенно важно — Щепкин. Наряд с этим другие артисты, с Садовским во главе, нашедшие в пьесах Островского истин­ную пищу для своих исключительных талантов* всячески стара­лись упрочить положение Островского в театре. Они прекрасно понимали, что этим способствовали своему успеху, так как на этих пьесах их дарование росло и сами они выдвигались в первые ряды труппы. Наконец, сторонники нового бытового ре­пертуара одержали верх. Щепкин первый признал себя побеж­денным талантом Островского. По поводу нападок Щепкина один из актеров говорил: «Михаилу Семеновичу с Шуйским Остров­ский поддевки-то не по плечу шьет, да и смазные сапоги узко делает, вот они и сердятся». Но эти внутренние театральные за­труднения нисколько не препятствовали успеху Островского в обществе. Он сразу же нашел себе публику, которая поняла и оценила его. Целый ряд мелких случаев из его частной жизни подтверждает широкое распространение его славы в самых раз­нородных слоях московского общества, которое нашло, наконец, в Островском своего верного и умелого бытописателя. Он первый серьезно подошел к душевным запросам того класса общества, который предшествовавшими драматургами оставлялся в сторо­не. И нет ничего удивительного в том, что Островский уже пер­выми своими пьесами приохотил к театру такую публику, кото­рая раньше и не помышляла о нем. Следующие постановки толь­ко упрочили театральный успех Островского.

Взгляд членов кружка «Молодого москвитянина» на значение драматической деятельности Островского ярче всего выразился в восторженных статьях Аполлона Григорьева, который в своем, совершенно, впрочем, искреннем, восторге перед гением своего друга договорился до признаний, будто «у Островского одного в настоящую эпоху литературную есть свое прочное, новое и вме­сте идеальное миросозерцание с особенным оттенком, обусловлен­ным как данными эпохи, так, может быть, и данными натуры самого поэта. Этот оттенок мы назовем, нисколько не колеблясь, коренным русским миросозерцанием, здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечений в ту или другую крайность, идеальным, наконец, в справедливом смыс­ле идеализма без фальшивой грандиозности, или столько же фальшивой сентиментальности».

В противовес таким непомерным похвалам пьесы Островского вызывали в печати и совсем незаслуженные нападки критиков, каждую новую пьесу последних лет его работы встречавших ли­цемерными жалобами на мнимое будто оскудение его творческих сил. Проходило, однако, два-три года, и ту самую пьесу, какую прежде признавали проявлением упадка, те же самые судьи начи­нали ставить в образец. Уже Добролюбову приходилось защи­щать Островского от таких нападок.

По его словам: «Говорили,—зачем Островский вывел представителем честных стремлений такого плохого господина, как Жадов; сердились даже на то, что взяточники у Островского так пошлы и наивны, и выражали мнение, что «гораздо лучше было бы вы­ставить на суд публичный тех людей, которые обдуманно и лов­ко созидают, развивают, поддерживают взяточничество, холоп­ское начало и со всей энергией противятся всем, чем могут, про­никновению в государственный и общественный организм свежих элементов». «Такое желание, — возражает Добролюбов, — спра­ведливое в отвлечении, доказывает, однако, что критик совер­шенно не умел понять то темное царство, которое изображается у Островского... Островский погрешил бы против: правды, накле­пал бы на русскую жизнь совершенно чуждые ей явления, если бы вздумал выставлять наших взяточников, как правильно орга­низованную, сознательную партию... И то уже есть в этой коме­дии фальшивый тон в лице Жадова; но и его почувствовал сам автор, еще прежде всех критиков. С половины пьесы он начинает спускать своего героя с того пьедестала, на котором он стоял в первых сценах, а в последнем акте показывает его решительно неспособным к той борьбе, какую он принял на себя... Он без со­мнения сочувствовал тем прекрасным вещам, которые говорит Жа­дов, но в то же самое время он умел почувствовать, что заста­вить Жадова делать все эти прекрасные вещи — значило бы исказить настоящую русскую действительность. Здесь требование художественной правды остановило Островского от увлечения внешней тенденцией... смастерить механическую куколку и назвать ее честным чиновником вовсе не трудно; но трудно вдохнуть в нее жизнь и заставить ее говорить и действовать по-человечески».

Тончайшее знание сцены позволяло ему создавать роли, вполне доступные для способных актеров. Зачастую вводил он в их роли слова и дополнения, сделанные самими актерами; так поступил он с ролью Аркашки в «Лесе», а в «Грозу» вставил для Катерины монолог, построенный на рассказе первой исполнительницы этой роли Никулиной-Косицкой.

Свои взгляды на театр он изложил в записке 1881 года о театральных школах. Боясь гибели театра от засилья в нем люби­телей, недостаток последних он видит в том, что в глазах зрите­ля на сцене творится что-то не похожее на жизнь. Чтобы зритель остался удовлетворенным, нужно, чтобы он забыл, что он в теат­ре. Нужно, чтобы актеры умели жить на сцене, а это достигается только школой и «упорным трудом, строгой выработкой техники. Актер есть пластический художник, а можно ли быть не только художником, но и порядочным ремесленником, не изучив техники своего искусства или ремесла? Как хороший каллиграф не имеет своего почерка, а имеет все, так и актер не должен иметь на сцене своей походки и посадки, а должен иметь всякие, какие требуются данной ролью и положением». Таким образом, взгляды Островского на игру вполне совпадают co взглядами Добролюбо­ва, который признавал «главным достоинством художественного произведения жизненную правду его».

В марте 1885 года в Москву приехала труппа мейнингенцев, Островский посетил часть их спектаклей и в своем дневнике признал их поучительными. Его завлекла последняя сцена третье­го акта «Юлия Цезаря», «но это удовольствие было не многим сильнее того, какое мы получаем от стройных движений хорошего войска на параде или от хорошо обученного кордебалета. Мы видим у них не искусство, а уменье». В «Юлии Цезаре» он «ни Цезаря, ни Шекспира не видал. Я видел отлично дисциплиниро­ванную труппу, состоящую из посредственных актеров и отвратительно ноющих и ломающихся актрис». Недостаток труппы в том, что «везде режиссер виден. Главный персонал играет по команде и по рисунку». Поэтому главный персонал отставал от толпы, оказался ниже ее. Зато «хороша группировка на сцене персонала и толпы как в спокойном состоянии, так и в движении. Толпа живет, волнуется, негодует и увлекает публику больше, чем речь Антония (в «Юлии Цезаре»). Верх совершенства пир у Терцкого».

Если москвичей удивляли невиданные приемы освещения сцены и т. п., то Островский остался к ним равнодушен, находя, что «так должно быть в каждом благоустроенном театре, где есть сколько-нибудь понимающее свое дело начальство» (чего, стало быть, не было, на его взгляд, у нас). Точно так же он находил, что при наших огромных затратах на театр можно было бы иметь декорации и бутафорию лучше мейнингенских, но ему не нравится, что из-за крайнего натурализма сам Юлий Цезарь у них «принадлежит к бутафорским вещам». Из-за внешнего сходства с портретом Цезаря роль эту отдали совсем неподходившему актеру, и получился «восковой кабинет». Очень любопытно, что, по наблюдениям Островского, эта внешняя точность и пышность постановок «удивляла богатую, но не развитую публику» («Театр» № 1, 1939 г., стр. 75—81).