Файл: Театр билеты 1-22 внятно.docx

С Вахтанговым М. Чехов встретился в Первой студии МХТ. Стал его актером, был занят во всех спектаклях, поставленных

Вахтанговым в Первой студии, кроме "Росмерсхольма". Чехов был очень внимателен к работе Вахтангова, считал его лучшим режиссером современности. Прислушивался к тому, о чем гово­рил Вахтангов. Впоследствии Чехов вспоминал: "Он умел пока­зывать актеру то, что составляет основной рисунок его роли. Он не показывал образа в целом, он не играл роли вместо самого ак­тера, он показывал, играл схему, канву, рисунок роли. Ставя "Эрика XIV", он показал мне, таким образом, рисунок роли само­го Эрика на протяжении целого акта пьесы, затратив на это не более двух минут. После его показа мне стал ясен весь акт во всех деталях, хотя их Вахтангов и не коснулся" .

В 1946 году, в США, М. Чехов выпустил в свет свою теоре­тическую работу "О технике актера". В предисловии к этой книге он напишет, что "подгляд начался в России". Таким образом, он укажет источники, базу, на которой разовьется его теория. Это будет "система" Станиславского, которую Чехов с интересом изучал, и практика Вахтангова. В своей книге Чехов укажет но­вые пути, по которым может идти актер в творческом процессе. Среди разработанных им способов "репетирования" есть поня­тие "психологического жеста". Представляется, что это понятие родилось в теории Чехова не без влияния Вахтангова, который в случае с Эриком, описанном Чеховым, воспользовался именно психологическим жестом, только не называл это так. Под пси­хологическим жестом Чехов понимал жест, выражающий глав­ное свойство образа. Жест концентрирует и передает квинтэс­сенцию образа. Вся теория Чехова существует на прочной осно­ве фантазии, которая является основным материалом, из кото­рого вытекает все: и работа с образом, и общение с партнером, и форма тела образа, и центр, который помогает раскрыть харак­тер персонажа.

Развитие актера в М. Чехове шло не только по линии техни­ки. Размышляя над природой актера и над природой человека, Чехов делал очень интересные выводы. Иногда они лежали рядом с профессией, но актер умел их соединить воедино, и актерская профессия расширялась в его осмыслении. Так, он писал одному из адресатов: "Скажите себе: каждый человек есть произведение божественного искусства. И Вы постепенно начнете чувствовать за каждым человеком некоторую силу, его создавшую, его создающую. Сам человек явится Вам иным. Станет понятным, что значат слова об уважении к человеческому достоинству, о том, что человек никогда не должен рассматривать другого человека как средство, но всегда только как цель".

А немного позже он поймет, что никакая техника не поможет актеру воздействовать на зрительный зал, если он выходит на сцену со своим "низшим я". Чехов придет к выводу, что актер должен работать на уровне своего "высшего я", то есть низшее, бытовое "я" оставить за порогом сцены, поднявшись на уровень чистого творчества. В этом он очень близок Вахтангову, раз­мышляющему над проблемой сознательного и бессознательного в творчестве актера. М. Чехов настаивал на духовном развитии актера, считая, что подсознание актера должно насыщаться раз­нообразными знаниями и впечатлениями, так как непонятно, в какой комбинации подсознание выдаст позже актеру перерабо­танную информацию. Он вспоминал, какое огромное впечатление произвела на него хирургическая операция, на которой он при­сутствовал, и как она отразилась на его игре в тот же день. Вах­тангов же утверждал, что актер, "опустив в бессознание — об­ласть творчества — нуль, нуль и выявляет"64.

Над новой актерской техникой и духовным развитием актера Чехов задумался еще в России. Реализовать некоторые свои от­крытия в этой области он решил в работе над спектаклем "Гам­лет" У. Шекспира, которым в 1924 году открылся МХАТ Второй (в этот театр преобразовалась Первая студия МХАТ).

Над спектаклем работала целая группа режиссеров: В.С.Смышляев, А. И. Чебан, В. Н. Татаринов. М.Чехов играл Гамлета. Но, судя по протоколам репетиций65, именно Чехов вно­сил решающее настроение, направляя репетиции в нужное ему русло. Согласно сложившейся традиции, Чехов к роли Гамлета не подходил — мал ростом, невзрачен, имел сипловатый голос. Од­нако то, что именно он играл Гамлета в 1924 году, решило важ­ную проблему воплощения этого образа— отказавшись от его внешних примет, Чехов вскрыл духовную глубину образа и при­близил его к каждому, сидящему в зрительном зале. А гамлетов­ский вопрос "Быть или не быть?" — оговаривался во время репе­тиций не только как проблема Гамлета, но как вопрос каждого из нас, основной вопрос бытия. Ставя проблему так широко, Чехов создавал в Гамлете образ современного интеллигента, для кото­рого важнее всего была борьба с тем, чего он в окружающей его действительности не принимал. Гамлет у Чехова был не только мыслителем, но и борцом. Чеховский Гамлет брал на себя выпол­нение определенной миссии, поэтому он должен был выбрать между своим предназначением и Офелией, которую любил. Он выбирал долг, принося Офелию в жертву. И Офелия это понима­ла и принимала.

В спектакле было еще одно важное решение: на сцене не бы­ло актера, который исполнял роль Призрака отца Гамлета. Вме­сто человека использовался луч света, который скользил по сце­не, а хор мужских голосов за сценой вел его партию. Именно это новшество стало причиной того, что спектакль, обвиненный в мистике, на время исчезал из репертуара, а когда его возобновля­ли, театральные критики дружно преследовали и спектакль, и Че­хова в роли Гамлета.

В процессе подготовки к премьере М. Чехов ввел для актеров специальные упражнения, которые помогали им развивать фанта­зию. Одним из таких упражнений было упражнение с мячами. Актеры репетировали диалоги, не прибегая к словам: вместо слов они бросали партнеру мяч, вкладывая в этот бросок тот смысл, который хотели передать. Упражнение развивало технику и не давало забалтывать текст. Широко пользовались упражнениями на фантазию: "руки-лучи", "гиганты" и так далее.

М. Чехов был директором Первой студии МХАТ, а затем МХАТа Второго66. У него была программа развития этого театра, уводящая его в сторону театральности. Это тоже был путь Вах­тангова. Яркой театральностью был пронизан следующий спек­такль МХАТа Второго — "Блоха" по повести Н. Лескова "Лев­ша", поставленный А. Д. Диким и оформленный Б. М. Кустодие­вым. Дружная компания работала и над превращением в спек­такль романа Андрея Белого "Петербург".

А. Белый писал Р. В. Иванову-Разумнику: "За год предвари­тельной работы на сокращенном тексте-скелете всюду заплаты от "удачнейших" до "неудачнейших"; и этот процесс, очевидно, бу­дет продолжаться до самой постановки: странное Чехово-Белого-Гиацинтово-Чебано-Берсенево-реперткомово и т.д. "детище" уже, конечно, не имеет отношения к основному тексту, а продукт в буквальном смысле слова коллективной работы; что из всего по­лучится — не знаю; я давно уже, махнув рукой на основной текст, бросился вместе со всеми артистами, художниками, режис­серами, музыкантами и реперткомом давить, мять, перекраивать это странное, всеобщее детище, совершенно забыв, что оно мое. <...> И еще скажу, что все время писал текст драмы, исходя из бесед с Чеховым; Чехов все же такой талантливый человек во всех отношениях, что, веря в него, я даже не боялся стирания в тексте себя самого; и верю, что целое — в ритмах, в умелом на­правлении стиля игры вынесет Чехов". А в процессе подготовки спектакля — опять упражнения, упражнения...

Скорее всего, Чехов был неумелым директором театра, но его театральная программа была интересна. Он звал актеров к великому искусству, которое способно давать зрителям "духов­ный урок". Но сложившиеся актеры не были достаточно воспри­имчивыми, чтобы усвоить философию новой техники актера. Не­которые из них видели в том, что делал М. Чехов, бессмысленное радение и мистику. Идеология нового государства была прими­тивно прозрачная и плоская. Чехов в нее не вписывался. В 1928 году он вынужден был покинуть родину. Уезжать он не хотел. Об этом свидетельствует его замечательное письмо к А. В. Луначар­скому: "Я изгнан из России, вернее, из российской театральной жизни, которую так люблю и ради которой смог бы перенести и переносил многие трудности, лишения и несправедливости. Я изгнан простым, но единственно непереносимым фактом нашей театральной жизни повседневного времени: бессмыслицей ее. Театральная жизнь с невероятной быстротой, как большая спи­раль, устремилась к своему центру и остановилась в нем. Все ин­тересы, связанные с искусством театра, стали чужды театраль­ным деятелям. Вопросы эстетики, благодаря стараниям нашей узкой театральной прессы, стали вопросами позорными, вопросы этики (без которой, в сущности, нет ни одной, даже "современ­ной" пьесы) считаются раз и навсегда решенными, а потому об­щественно бесполезными; целый ряд чисто художественных на­строений и душевных красочных нюансов подведены под рубри­ку мистики и запрещены. В распоряжении театра остались быто­вые картины революционной жизни и грубо сколоченные вещи пропагандного характера. Актеру не на чем (и незачем) расти и развиваться, а публике нечего смотреть, нечем восторгаться, не над чем, как говорят, задуматься".

Мы рассмотрели пути театра начала XX века в его револю­ционном развитии через творчество крупнейших мастеров. Их отношения с авангардом не были случайными. Они прошли путь постижения новых форм, выражая современность, осмысливая ее, изучая. Их работы не были ни модными, ни поверхностными. Многие из спектаклей, созданные этими режиссерами, вошли в историю театра, стали ее вехами. Но в то же время вокруг масте­ров шел общий процесс формирования нового советского театра. Процесс был сложный и разнообразный. Многие коллективы, имевшие определенные идеи, рождались, заявляли себя одной-двумя работами и погибали, не сумев отстоять право на сущест­вование. К таким недолго существовавшим коллективам отно­сится и коллектив ФЭКС (Фабрика эксцентризма) — творческое объединение, созданное Г. М. Козинцевым, Л. С. Траубергом и Г. К. Крыжицким в Петрограде. В своем манифесте и выступле­ниях они утверждали эксцентрику в качестве высшей формы те­атральности. Пропагандировали балаган, цирк, клоунаду. Суще­ствовало объединение три года — с 1921-го по 1924-й. За это вре­мя было поставлено два спектакля: "Женитьба" по пьесе Гоголя с подзаголовком "трюк в трех действиях" — в 1922 году и "Внеш­торг на Эйфелевой башне"— в 1923 году. Оба спектакля были поставлены Козинцевым и Траубергом и изобиловали цирковыми номерами и клоунадой.

Подстать ФЭКСу были и другие театры и объединения. Все они стремились к циркизации театра, к развлекательности, к ба­лагану.

В пример можно привести очень недолго просуществовав­шую "Народную комедию" под руководством С. Э. Радлова. Этот театр был построен на словесной импровизации. Радлов сочинял сценарий, давал задание, актеры должны были импровизировать текст. Но так как это не удавалось, то основную нагрузку брали на себя клоуны. Возникала привычная для этих лет циркизация театра.

У великих режиссеров начала XX века, естественно, были ученики, продолжатели их дела. Они начинали самостоятельный путь еще под руководством учителей, но скоро уходили в сторо­ну, в собственные поиски, иногда счастливо развивая их идеи.

В Театре им. Мейерхольда работал Николай Павлович Ох­лопков (1900—1967). Из Иркутска, где начался его творческий путь, Охлопков приехал в Москву творить большое искусство и попал в самую гущу этого процесса. Мейерхольд в это время еще не чувствовал преследования и был открыт своим ученикам. Раз­мышляя над проблемой сценического пространства, он пришел к выводу, что современному спектаклю могла бы помочь новая сценическая площадка.

Пьеса должна играться в пространстве, которое возвращает театр к его началу, его корням — площади. А площадь окружена зрителями со всех сторон. Так возникает идея нового театрально­го здания. Сначала эта идея отрабатывается во время спектаклей, которые актеры Театра Мейерхольда играют под открытым не­бом, но к 1928 году она уже продумана и требует воплощения.

Архитекторы С. Вахтангов и М. Бархин получают материалы для проекта нового театрального здания, в котором должно быть две сцены: одна — традиционная сцена-коробка, а другая, по ме­ре надобности, будет возникать посреди зала. Зал же будет пред­ставлять собой амфитеатр.

В 1928 году Театр имени Вс. Мейерхольда переезжает в зда­ние на Тверской (ныне Театр имени М. Н. Ермоловой), а театр на Триумфальной площади поступает в распоряжение строителей, которые, разрушив интерьеры театра (оставив только стены), пы­таются осуществить идею режиссера.

Н. П. Охлопков воспринимает идею учителя очень активно. Став руководителем Реалистического театра в 1930 году (театр вырос из Четвертой студии МХАТ, созданной в 1922 году для обслуживания районных клубов Москвы), он воспользуется мыс­лями Мейерхольда практически во всех поставленных в этом те­атре спектаклях. Охлопков работает в условном направлении, по материалам современной ему прозы и драматургии. Вместе с ху­дожником Б. Кноблоком он ищет для каждого произведения осо­бую форму, и форма эта выражена, прежде всего, через сцениче­скую площадку. "Разбег" В. Ставского (1932) играется вокруг зрительного зала на специально выстроенных мостках, "Мать" М. Горького (1933) — посредине зала на круглой площадке. Сценическое пространство "Железного потока", по роману А.Серафимовича (1934), как бы стекало языками лавы на зри­тельный зал; "Аристократы" Н. Погодина (1935) и "Отелло" У. Шекспира (1937) были разыграны на двух плоскостях, по-разному соединенных между собой: в первом спектакле это было подобие восьмерки, во втором — две квадратные площадки. Ученики Вахтангова—Б.Е. Захава, Ю. А. Завадский, Р.Н.Си­монов смело ушли в самостоятельное плаванье. У них были пре­красные образцы для подражания: "Принцесса Турандот" и "Гадибук". Однако их первые шаги были не очень удачны, потому что заветы учителя, оставленные в этих спектаклях, они поняли буквально. Больше всех повезло Р. Н. Симонову: выбранный им для постановки водевиль "Лев Гурыч Синичкин" Д. Ленского был по своему материалу подходящим для той формы, которая в свое время была найдена для "Принцессы Турандот". Ни пьеса А. Островского "Правда— хорошо, а счастье лучше", над кото­рой работал Б.Е. Захава, ни "Женитьба" Н. Гоголя, которую ста­вил Ю.А. Завадский, в рамки эстетики, предложенной для их ре­шения, не вместились. Подражание учителю было внешним, формальным. Но это были только первые шаги, впоследствии они сумели осуществить мечту Вахтангова и создали театр. Б. Е. За­хава возглавил вахтанговскую школу, которая живет до сих пор, Р. Н. Симонов и Ю. А. Завадский создали свои студии, в которых экспериментировали, идя в ногу со временем. В сущности, с 1928 года началось широкое наступление го­сударственной идеологии на художественные индивидуальности творцов. Постепенно их стали ставить в общий строй, подравни­вать, требовать беспрекословного подчинения общему порядку. "Соцреализм", утвержденный как "единственно верный", строил­ся по квазирелигиозным схемам, требовал канона и был нетерпи­мым к "ересям" и "еретикам". "Дискуссия о формализме", которая прошла в 1930-е годы, стала не столько дискуссией, ибо не со­держала разных точек зрения, сколько акцией устрашения. В 1936, 1937 и 1938 годах целый ряд театров и театров-студий был ликвидирован тем или иным способом (МХАТ Второй был за­крыт, а Театр-студия под руководством Ю. А. Завадского отправ­лен в Ростов-на-Дону для укрепления местного театра). В 1937 году Театр-студия под руководством Р. Н. Симонова был соединен с Театром имени Ленинского комсомола. В 1938 году закрыт Театр имени Вс. Э. Мейерхольда. Позже потеряли своих руково­дителей ГОСЕТ (С. М. Михоэлс был убит в Минске в 1948 году) и Камерный театры.